Traslación, agresión y trasgresión. Juan José Calvo García de Leonardo
ad Mailer
1.3.2.1.2.1. M-1
El primer extracto de Mailer presenta, sobre todo, retos de musicalidad en forma de onomatopeyas destacadas a nivel grafético con las mayúsculas (como con el imperativo STOP’EM de Croft, cuando salta para responder al fuego), que no tienen por qué suponer mayor impedimento, una vez se trasladan fonéticamente, al no estar lexicalizadas en inglés y también de poética, con metáforas sonoras com lashed (02), singing (03), slapped (14), pattering (17) y raked (20) en el primer párrafo y ópticas del tipo flattened (07), splints of lightning (06) o scattered (41). Por lo demás, el extracto carece de dificultad alguna.
Sintácticamente, las oraciones directas se distinguen perfectamente, incluso mediante punto y aparte, de las descripciones, que discurren por oraciones principalmente simples, algunas paratácticas pero también cortas e hipotácticas no complejas.
1.3.2.1.2.2. M-2
El segundo extracto mantiene el gusto por las metáforas sensoriales: cold charge of fear (02), welled out (05), drifted away (07), lapping (08), mistily (15), chattering rhythms (23), meandered (41) y waddled on (43), entre otros ejemplos. El mayor reto de este, como del siguiente extracto, reside en la diastratia, en el nivel de formalismo, en el lenguaje individualizador y expresivo, vulgar y rural, del soldado Wilson, que se va entremezclando con la descripción. Se trata, sin duda, de una dificultad para el traductor potencial; pero el grado de formalismo es, por decirlo de alguna manera, standard substandard: ‘paleto de libro’. Como no escuchamos su acento tejano rural, no percibiremos los rasgos geolécticos pertinentes (y casi imposibles de transferir), con lo que la decisión del traductor pasará por recrear ese lenguaje en la L2.15
La sintaxis se articula mediante oraciones simples, las paratácticas y la hipotácticas, y se entremezcla también la oración directa que puede estar acotada por comillas o no.
1.3.2.1.2.3. M-3
El tercero de los extractos de Mailer conserva los rasgos generales del segundo y sus metáforas sensoriales, tales como eddied back (04), el muy difícil steaming horses (06), bubbling (19) e, incluso, sinestesias como the roots and the ground smelled of sunlight, permitiéndose arcaísmos del tipo laving (01) que se puede emular estilísticamente mediante un arcaísmo castellano comparable, latinizante, como “mundificar”. Lo que sí hace el extracto es incrementar el número las expresiones coloquiales como what t’hell (50) y vulgares como Plays hell on a man when he don’t get his ass regular (36) o Ah won’t take no truck (42), donde el problema no residirá en el sentido, sino en reproducir el nivel de habla de manera consistente con el personaje y con la cultura de la L2.
Sintácticamente, al igual que en el extracto anterior, se suceden las oraciones simples, las paratácticas y las hipotácticas y la oración directa también se entremezcla, sin solución de continuidad, en el texto descriptivo.
1.3.2.1.3. ad Updike
1.3.2.1.3.1. U-1
El primer extracto de Updike mezcla la oración directa (aquí, sí acotada entre comillas), con la poética que transfunden sus descripciones metafóricas y donde destacan, por su dificultad de traducción, compuestos neologizantes, como bluebellied clouds (12). Ante un neologismo, sobre todo si es una metáfora, el reto es aceptar la forma o no. James S. Holmes y la escuela de Amsterdam se plantearon esa circunstancia globalmente al hablar de “maps” (1978: 72 ss.). Igualmente, Gideon Toury (i.a. ibídem: 83-100) le dedicará largas páginas. Mucho más específico, Peter Newmark, le consagra todo el capítulo 13 y defiende, en concreto, la recreación del neologismo en la traducción de los textos expresivos: in a literary text, it is his duty to re-create any neologism on the basis of the SL neologism (1988: 149); también cuando existan métaforas neologizantes: original metaphors, created or quoted by the SL writer. (…) In principle should be translated literally (ibídem: 112). Esa es la mayor dificultad, no sólo del extracto sino de toda Couples: los tropos. Las oraciones pueden ser bien sencillas, incluso carecer de sujeto, como corresponde al estilo oral y coloquial, pero eso no le quita complejidad semántica y estilística al original.
1.3.2.1.3.2. U-2
El segundo extracto es casi enteramente descriptivo, con seis largas oraciones entre ambos párrafos y tan sólo dos breves oraciones directas para un total de 342 palabras. Es el mayor escollo, ya que ese tipo de oraciones no es propio del inglés del siglo XX y mucho menos del norteamericano. Salvando esto, volvemos a toparnos con la predilección de Updike por los adjetivos compuestos metafóricos, neologizantes hasta rozar el hapax, como deep-socketed (5), que está tomado del tecnolecto de la maquinaria y también con un tecnolecto médico culturalmente ligado, como endomorph (49).
1.3.2.1.3.3. U-3
El tercer extracto es totalmente descriptivo. Su dificultad principal, como en el tercer extracto de Nabokov, estriba en los referentes físicos y culturales, especialmente entre los traslemas (23) a (29): Tarbox High, football, banner, Scotch-taped, Brownie, snapshot y, para entonces en España, hamster. Podemos destacar la dificultad del compuesto self-communings (07) o del sintagma splashy flowers (19), pero también la perífrasis que exigirá la conversión léxica she was bused back dentro del translema (46), entre otros problemas de tipo léxico-semántico. Sintácticamente, hay algunas oraciones más breves. No obstante, la descripción de la habitación de Ruth, que consume la mayor parte del extracto, es una larguísima oración de 182 palabras y el segundo párrafo se divide entre una frase relativamente corta de dos líneas y 25 palabras y una con el doble y 44 palabras.
1.3.2.1.4. ad Nabokov
1.3.2.1.4.1. N-1
El primer extracto ya nos presenta el meollo de toda la obra: el gusto por los juegos de palabras,16 por la aliteración17, por la repetición (incluso bajo la forma que la retórica clásica llamaba, i.a. traductio, antanaclasis o poliptoton), por la intertextualidad encubierta o no18, por los referentes extralingüísticos19 y por los neologismos y/o hapaxlegomena. Sintácticamente, las oraciones, no son particularmente extensas ni complejas; incluso los ejemplos de inversión sintáctica con adverbial inicial son escasos y lo habitual es el orden SVO/C. El extracto n.º 1 es descriptivo, como los dos restantes. En el terreno de la musicalidad, el traductor chocará con la aliteración de posthumous perfumes, delicately dwelt (16), o perfectly perfect (19), la posible intertextualidad de Mc Coo y de Haze20 y ‘ocurrencias’ del tipo coach in French and fondle in Humbertish (26).
1.3.2.1.4.2. N-2
El segundo extracto es sintácticamente algo más complejo. Tiene frases con incisos por guiones y paréntesis, con llamadas al lector intercaladas e incluso las tres ‘citas’ de Lolita, que aparecen entre comillas sencillas en (21), (30) y (31), también están insertadas en la descripción general. Se incrementa el número de inversiones sintácticas, de parataxis —como la larga frase (7 líneas y 120) que abarca la práctica totalidad del primer párrafo— y de hipotaxis, con subordinadas adjetivas y adverbiales. Continúan, como no podía ser menos, los juegos de palabras como undergrowth (18), las aliteraciones como filthy fiend (36) las alusiones y las referencias, incluso las cultas grecolatinas como Eryz (03) o los lemas que ni existen en los diccionarios, como pussy-fur tops (47).
1.3.2.1.4.3. N-3
El tercer extracto es el más complejo de los doce, sobre todo desde el punto de vista léxico-semántico y referencial. Abundan los compuestos, sobre todo modificadores: grief-proof, white-haired, dewy-eyed, deathless, show-crazy (08), fearless, florid-face, blue-eyed, warmed-up (35) y otros.21 En lo referencial, puesto que se trata de un repaso a los temas de las películas de Hollywood de los cuarenta, el traductor se topará con underworlders, westerners (01), rough-riders (18) o bowie-knife (28); incluso, en aquella