El Códice mendocino: nuevas perspectivas. Barbara E. Mundy
previas de los colores del Códice mendocino
La importancia de considerar los materiales pictóricos usados por los pintores del Códice mendocino fue enfatizada por vez primera en 1938 por James Cooper Clark, quien, sin tener la posibilidad de estudiar los materiales del manuscrito, en su famosa edición del códice simplemente listó los pigmentos nativos usados por pintores mesoamericanos según habían sido registrados por Fray Bernardino de Sahagún en el Libro 11 de su Códice florentino (Clark 1938, 1:9). Dos décadas después, Donald Robertson publicó sus detalladas observaciones de las técnicas de pintura usadas en el códice, donde notó la coexistencia de dos modos distintos para la aplicación de color: la aplicación plana del color, que Robertson consideró como el estilo tradicional, de origen precolombino; y el uso de uno o más tonos de un mismo color para crear sombras evocativas de plasticidad y tridimensionalidad, una característica que consideró una innovación europea. Asimismo, Donaldson notó que estas características innovadoras eran más abundantes en la tercera parte del códice, aquella que no tuvo un modelo precolombino y en la que aparecen adicionalmente otros rasgos innovadores: el uso de la perspectiva europea y las figuras humanas más realistas y “cimbreñas”, que son representadas realizando una variedad de actividades y mirando hacia la derecha, siguiendo el orden de lectura europeo de izquierda a derecha. A pesar de estas diferencias, Robertson ([1959] 1994, 102–7) supuso que un solo pintor trabajó en el códice.
Tomando las observaciones de Robertson como punto de partida, Kathleen Steward Howe (1992) —quien estudió el códice como miembro del grupo de investigación que produjo el estudio en cuatro volúmenes del códice editado por Patricia Rieff Anawalt y Frances F. Berdan (1992)— concurrió con Robertson respecto a la presencia de un único maestro pintor, pero sugirió que este podría haber trabajado en un taller, ya que la variación de las técnicas en la aplicación de color apuntaba a la presencia de diferentes colaboradores (Howe 1992, 26). Howe notó que, incluso si los colores en la parte 1 son lavados planos, un color café fue aplicado en los techos de los templos sobre una capa anterior de color amarillo (28). En la parte 2, los amarillos y los azules siempre son aplicados como lavados planos, los amarillos y los rojos son mezclados para producir un color ámbar, y el verde es sombreado para indicar el modelado en los trajes de guerrero y en las plumas; este último color siendo, de acuerdo a su interpretación, una característica europea. Howe también notó que los contornos negros siempre fueron pintados antes de la aplicación del color. Por su parte, los elementos negros dentro de los trajes también fueron dibujados antes de la aplicación del color si el traje era azul o naranja, y después de la aplicación si el traje era amarillo o rojo. De acuerdo a sus observaciones, el pintor que usó el color negro no pintó ninguna otra área y los pintores que aplicaron los colores actuaron siguiendo modos precolombinos; solamente el pintor a cargo del color verde parece haber estado más influenciado por modos europeos, tal vez por haber sido más joven. Howe observó que el mismo trabajo colectivo tuvo lugar en la parte 3, en la que las figuras muestran una intención volumétrica más intensa. Los mantos de los hombres, por ejemplo, muestran sombras grises hechas por el mismo pintor que estaba haciendo los contornos de los dibujos, es decir, el artista principal (29). En sus palabras: “el uso de color en el Códice mendocino refleja tanto convenciones indígenas como europeas. El uso consistente de un sistema de aplicación de color para pigmentos individuales indica un sistema de taller. La elección del sistema de aplicación de pigmentos hecha por individuos dentro del taller parecería reflejar la fuerza de sus lazos con la traducción manuscrita indígena antes que el recientemente introducido sistema europeo” (29). No obstante, “la amalgama de elementos europeos e indígenas producida por el artista del Mendocino da cuenta tanto de la velocidad de la aculturación como de la resistencia de la tradición de manuscritos pictóricos” (25).
En un par de estudios, Juan José Batalla Rosado (2007a; 2007b) propuso que el mismo “maestro pintor” pintó los folios 6r-11v de la Matrícula de tributos y toda la “sección tributaria” del Códice mendocino (folios 31r-42r). Batalla Rosado no hace referencia al color en su análisis —que se enfoca mayoritariamente en el estilo de dibujo— por lo que su hipótesis de un pintor único para el Códice mendocino —o, por lo menos, para la “sección tributaria”— se basa en los contornos y no contradice la posibilidad de distintos pintores aplicando distintos colores, como se sugirió previamente. Norman Hammond (2005) hizo interesantes comentarios respecto a la apariencia visual del color en el Códice mendocino, y en la reproducción de estos en facsímiles publicados. Hammond también sugirió que el color rojo provenía de fuentes orgánicas, o sea, cochinilla o achiote.
Más recientemente, Jorge Gómez Tejada (2012) hizo detalladas observaciones sobre la apariencia material de los colores del Códice mendocino, resaltando la coexistencia explícita e intencional de modos pictóricos indígenas y técnicas y materiales europeizantes. En su opinión, las tres partes del Códice mendocino fueron dibujadas y pintadas por dos manos artísticas identificables como parte de un único proyecto coherente cuyos trabajos se entremezclan en el códice e incluso en una misma página, sugiriendo que los dos artistas trabajaron en un mismo taller; a lo que también, apunta la general coherencia del conjunto de materiales de pintura empleados en todas las secciones del manuscrito (Gómez Tejada 2012, 25, 142–57; véase Capítulo 5). Aún si concuerda con que algunos rasgos son de origen europeo, como la representación de objetos iluminados lateralmente, Gómez Tejada hizo la interesante observación de que el sombreado del color usado para generar formas volumétricas y la saturación diferencial de colores (evidente en representaciones de jade y de agua) no apuntan necesariamente hacia una influencia europea, ya que recursos visuales similares pueden ser identificados en artefactos prehispánicos como en el Códice Borgia y en pinturas murales mayas, incluyendo ejemplos del periodo preclásico. En otras palabras, de acuerdo a Gómez Tejada, los lavados planos no eran el único rasgo esencial del arte escribano prehispánico.
Basándose en sus observaciones del manuscrito original en la Biblioteca Bodleiana, Gómez Tejada, que también hace referencia a una comunicación personal con Diana Magaloni Kerpel, propuso que los dos pintores usaron una paleta constante y restringida, compuesta de negro de humo, una pintura blanca que Gómez Tejada llama tizatl (comúnmente mezclada con otros colores), un amarillo orgánico que identifica como zacatlaxcalli, rojo de cochinilla, un púrpura que identifica como camopalli, ocres cafetosos y azul maya. Gómez Tejada también observa que, en ocasiones, estos colores fueron superpuestos y mezclados. De la misma manera, Gómez Tejada nota que los textos alfabéticos usan tintas ferrogálicas que también son empleadas para corregir detalles de la imagen, que lo llevó a suponer que el color rojo usado para trazar las inscripciones alfabéticas de los signos de años en el folio 1v es minio, o sea, rojo de plomo. En suma, Gómez Tejada (2012, 136) recalca que el Códice mendocino fue un proyecto coherente e individual, pintado por al menos dos artistas que, conscientemente mezclaron materiales, técnicas y modos de representación nativos y europeos, a manera de “mecanismos retóricos conscientes y poderosos que son empleados para llevar a cabo las prioridades narrativas de los artistas y autores del trabajo, antes que ser simplemente abordados o emulados”.
Nuestra propia inspección del manuscrito confirmó algunas de las observaciones previas de Howe y Gómez Tejada, como la paleta homogénea usada en todo el códice, incluso con diversos grados de frecuencia en el uso de colores específicos. Las tres partes del códice, por ejemplo, emplean la superposición del gris sobre el rosado, aun si este color es mucho más común en la parte 3 que en las partes 1 y 2. La intensidad del color es usada a menudo para representar volumen y tridimensionalidad, como en los topónimos en forma de montaña color verde, pero también para poder ofrecer una representación visual de colores iridiscentes (como en el caso de plumas, piedra verde y cuerpos acuosos), un elemento clave en la estética náhuatl (Russo 2011). Este hecho no debe ser necesariamente entendido como una innovación colonial, como primero recalcó Gómez Tejada (2012, 108–9) en sus observaciones respecto a la representación de plumas en el Códice Borgia. Sin embargo, también es evidente que no todos los colores fueron usados de esta manera para representar volumen. Si bien la mayoría de los topónimos en forma de montaña de color verde (y los cactus) de la parte 1, por ejemplo, muestran el uso de una variable intensidad de color, no se puede decir lo mismo sobre las montañas rojas (folio 8r) o grises (folio 16v) en la misma parte. Aun así, está