Гавел. Михаэл Жантовский
и авторитаристскими тенденциями, ширившимися в предвоенной Европе, а его «Освобожденный театр» был открыт веяниям современного авангарда, прежде всего – немецкого политического кабаре, парижских музыкальных ревю и заокеанского мира джаза и свинга. В своих легендарных импровизациях в просцениуме Восковец с Верихом брали на прицел и подвергали беспощадному осмеянию экономический кризис тридцатых годов, нарастающую угрозу нацизма, неблаговидные делишки и коррупцию отечественных политиков, знаменитостей, снобов и лицемеров. Созданная ими форма служила образцом и источником вдохновения для чешских сатирических театров и тридцать-сорок лет спустя. В войну, находясь в эмиграции в США, Восковец и Верих продолжали обращаться к радиослушателям как голос свободной Чехословакии, но, вернувшись после войны на родину, обнаружили, что простор для политической сатиры резко сжимается. В 1948 году Восковец навсегда покинул страну и заново выстроил свою карьеру в американском театре и кино[126], его партнер остался. Когда Гавел пришел в ABC, Верих уже постепенно превращался в тень своей былой славы, но публика его по-прежнему обожала.
Работа с Верихом позволила молодому Гавелу «припасть к истокам» традиции театра чешского довоенного авангарда, тогда как с большой классической драматургией он соприкоснулся благодаря своему участию в другой постановке в Пражском городском театре. Альфред Радок, когда Гавел с ним познакомился, был на пике своих творческих сил, уже известный как режиссер «Осеннего сада» Лилиан Хеллман, «Женитьбы» Гоголя и «Игры любви и смерти» Роллана. Гавел стал его ассистентом при постановке рассказа Чехова «Шведская спичка». Это положило начало его с Радоком дружбе на всю жизнь и ощущению глубокого внутреннего родства с Чеховым.
Как Гавел несколько раз отмечает в своем разборе работы этого режиссера[127], Радок был неким чешским аналогом Константина Станиславского с его режиссерским методом. Свои постановки он создавал в постоянном, нередко остром диалоге с актерами, призывая их отбросить профессиональные приемы и высвободить свою внутреннюю сущность.
Хотя собственная абсурдистская драматургия Гавела неизбежно подсказывала ему несколько иной стиль постановок и работы с актерами, он был стойким приверженцем идеи театра как ни к чему не сводимой формы жизни, а не просто ее копирования или отражения. Сохранил он и искреннюю привязанность к Радоку, который стал для него отцом в мире литературы и театра. Это отношение хорошо видно по переписке, которую они вели в семидесятые годы прошлого века, после того как Радок, чья карьера в коммунистической Чехословакии представляла собой череду попеременных успехов, запретов и реабилитаций, эмигрировал вместе с семьей в Швецию.
Верих и Радок задавали направление первых шагов Гавела в театре, однако его честолюбие выходило за рамки простого ассистирования режиссерам или перестановки кулис. Обеспечение бесперебойного хода налаженного театра, основой
Так, например, он создал незабываемый образ присяжного-иммигранта в «Двенадцати разгневанных мужчинах» Сидни Люмета.
«Несколько заметок по следам “Шведской спички”» (1962), переработано под названием «Работа Радока с актерами» (1963) // Spisy. Sv. 3. S. 416–461, 571–588.