Метафизика не-мертвых в кино. Джаляль Тоуфик
введенная в общее употребление привычка давать зрителю картину целиком, что происходит проецированием того, что было пропущено, делает экстремально сложным для кинодела помешать такому проецированию, и помеха ей иногда должна быть, ведь в некоторых случаях между двумя кадрами ничего не произошло, формируя мнимый монтаж встык. Роб-Грийе пишет: “Длительность современной работы ни в коем случае не краткое изложение, сокращенная версия более продленной и более ‘реальной’ длительности, которая была бы у анекдота, у повествовательной истории. Здесь, напротив, абсолютная идентичность между двумя длительностями. Вся история Мариенбада происходит не за два года, и не за три дня, а точно за один час с половиной”39 – поведать, что существование этого мужчины и этой женщины в Мариенбаде “продолжается лишь пока фильм продолжается.”40 Общая характеристика Роб-Грийе корректна; тем не менее, я не думаю, что это полностью показано на примере В Прошлом Году в Мариенбаде. Ведь вовлечение структурирования фильма в терминах сцен – сцена это “единое действие… которое в норме имеет место в одной локации и в один период времени” – таково, что есть повествовательный эллипс между каждыми двумя сценами, с тем последствием, что зритель не сдерживаем от наполнения его длительностью. Зритель может еще быть удерживаем от наполнения его длительностью различными путями: в случае если персонажи могут до сих пор быть изумленными, достаточно сделать их пораженными и дизориентированными в начале каждой сцены, так подсказывая зрителю, что не прошло времени между не-смежными локациями-временами, и, следовательно, удерживая его или ее от проектирования любой перемены времени между ними, и диететический мир, представленный произведением, длится тогда только время проекции последнего. В случае если персонажи не изумлены диететическим монтажем встык, такой переход от одной последовательности кадров, полной стыков, к иной в других локации и времени должен происходить средствами либо склейки движения (парадоксальная продолжаемость на уровне изображения), как в Послеполуденных Сетях, или склейки двух последовательных частей длящейся фразы, произнесенной в звуковой дорожке (парадоксальная продолжаемость на уровне звука). Например, хотя кадр 24 в Немертвой показывает женщину и мужчину, отправляющихся в Бэйкей, и кадр 25 показывает их прибывающими туда, Лэйла, говорившая на звуковой дорожке “Вы иностранец… Вы потеряны…” в первом кадре, продолжает свою фразу в звуковой дорожке в следующем (кино-роман тут эксплицитен: “продолжая ее фразу”): “Вы только что прибыли в Турцию легенды…” – это делает невозможным для зрителя предположить, что какое-либо время действительно прошло между направлением в сторону Бэйкея и прибытием туда. Одна частность такой ситуации в том, что Внешнее долее не то, что принадлежит к другой локации-времени, поскольку через монтажную склейку движения и/или последовательных частей одной фразы различные локации-времена уже не разделены, но формируют один ансамбль;