El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta. Isaac León

       3. Las insuficiencias del material fílmico

      Un serio problema que confronta la investigación del cine latinoamericano proviene de las graves limitaciones en la obtención de las copias de películas. Se podría pensar que tal inconveniente es un asunto del pasado, cuando las copias fílmicas latinoamericanas eran prácticamente inaccesibles fuera del país en que habían sido producidas y ni siquiera eso, pues no había facilidades de acceso a ellas, y los servicios prestados por los pocos archivos audiovisuales medianamente equipados eran muy restringidos, fuera de que no contaban con la totalidad ni mucho menos del material existente.

      Frente a esa situación pretérita, pareciera que hoy, gracias al DVD, el panorama es totalmente distinto. En realidad, esa impresión es engañosa, pues si bien se puede acceder, en principio, a un volumen relativamente elevado de títulos, el estado de ellos deja mucho que desear. Me explico: a diferencia de lo que ocurre en Estados Unidos o en varios países de Europa, donde se digitalizan los originales fílmicos mediante un proceso muy prolijo de transferencia, eso no sucede en la región, a no ser que se trate de producciones recientes y ni siquiera en todas. Pero las películas con más de veinte o treinta años de vida casi no se reprocesan para efectos de digitalización. Se copian directamente de la proyección en pantalla o en moviola o, peor, se transfieren de una copia en VHS no siempre de buena resolución visual.

      En Argentina, por ejemplo, la situación es realmente bochornosa, pues casi no se puede acceder a las películas de ese país hechas antes de 1980 en copias que no sean de calidad muy pobre o francamente lamentable. ¿Cómo se puede apreciar así, para poner un ejemplo, la imagen fotográfica de un notable director de fotografía como Ricardo Aronovich? Por comparación, en México y en Brasil las cosas no pintan tan mal, pues se viene haciendo un trabajo de digitalización más constante, pero por debajo de los estándares de las copias editadas por los sellos estadounidenses o británicos, que han impuesto las vallas más altas de calidad digital. Sin embargo, falta mucho por hacer y existen grandes vacíos, que provienen en parte de las limitaciones de los archivos públicos y privados, de problemas legales referidos a derechos sobre las películas, a pérdidas de negativos, etcétera.

      Una de las cinematecas mejor provistas de material latinoamericano, especialmente el que se realizó a partir de 1960, la Cinemateca de Cuba, se ha visto afectada desde 1990 por los cambios y el posterior colapso de la Unión Soviética, lo cual trajo consigo la casi eliminación de las favorabilísimas condiciones del intercambio comercial con la isla y, en lo que concierne a la Cinemateca, la disminución de calidad o pérdida de material, por limitaciones presupuestales y cortes de energía eléctrica que han afectado enormemente la conservación de rollos que requieren de niveles de temperatura y humedad graduados según el tipo de material (soporte en nitrato de celulosa o acetato, blanco y negro o color, etcétera). Por lo tanto, se han mellado seriamente las posibilidades de ese archivo para apoyar un proyecto consistente de mantenimiento de películas y acceso a la digitalización.

      A lo anterior se suma el hecho de que los negativos de muchas películas de países sin archivos confiables en los años sesenta y setenta se perdieron o fueron destruidos, y las copias que han quedado son de difícil acceso y poseen un nivel de calidad muy dudoso. Por si fuera poco, hay cineastas que no facilitan en absoluto la difusión de sus películas, como Jorge Sanjinés, cuyos filmes no han sido digitalizados, al parecer por el temor del realizador a que sean inmediatamente pirateados. Hoy —como se sabe—, si ese temor se lleva al extremo, nadie digitalizaría nada, porque, en la situación actual, no es posible impedir la piratería audiovisual, y la única salida realista es encontrar mecanismos y modalidades de restringir en un mínimo posible el efecto de la piratería, bajando precios y operando en un mercado que ofrezca una base segura. Por poner un solo ejemplo: las escuelas, universidades, bibliotecas y galerías de arte en Estados Unidos y Canadá constituyen un “mercado” confiable de adquisición de películas.

      Por eso, a la hora de afrontar cualquier investigación que tenga por objeto el pasado del cine en América Latina, esas limitaciones saltan a la vista, y cuanto más nos alejamos en el tiempo, peor aún. Cuesta trabajo encontrar reproducciones digitales y, con frecuencia, hay que echar ojo a copias que dejan muchísimo que desear y que a veces ni siquiera permiten que se aprecien en una medida decorosa los valores expresivos dispensados por las películas de origen. Por ello, lo que se tiene finalmente es una visión muy pálida (literal y metafóricamente) de originales cuyos atributos audiovisuales ni siquiera se vislumbran en esa suerte de remedo imperfecto que se ve en la copia digital.

      En torno a este asunto se hace necesaria una acción conjunta tendente a formar un fondo de películas digitalizadas que puedan servir de material para cursos de escuelas y universidades, para la exhibición de cinematecas y otras salas especializadas, y también para el interés o la curiosidad de cualquier aficionado, y no digamos ya para el trabajo de investigación, porque es penoso tener que escribir a partir de la visión de algunos DVD que apenas si ofrecen una visión desvaída del original. En esta acción conjunta tendrían que estar presentes las cinematecas y los archivos regionales, los organismos estatales de promoción del cine, Ibermedia y Filmoteca Nacional de España. Incluso Ibermedia podría ser el ente coordinador. Por cierto, no se trata de digitalizar de cualquier manera, porque de poco serviría contar con un material en el estado en que se encuentran hoy las imágenes en DVD de numerosas películas transferidas del VHS o de proyecciones en sala, o las cintas en fílmico que no han sido restauradas. Aunque no en la totalidad ni mucho menos del acervo fílmico, porque hay archivos y, eventualmente, empresas que han digitalizado con mayor o menor cuidado una cierta cantidad de filmes, se impone para muchos otros títulos un trabajo previo de restauración a partir de los negativos o de internegativos en el caso de que no existiesen los primeros, antes de dar el paso a la copia digital.

      Hay que destacar el aporte de algunos archivos de la región, en primer lugar la Filmoteca de la UNAM y la Cinemateca Brasileira de São Paulo, y luego la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, la Cineteca Nacional de Chile y la Cinemateca Nacional de Venezuela. También la Cinemateca Boliviana está poniendo lo suyo y otras lo hacen en menor medida, debido a diversos obstáculos, como los que afectan a la Cinemateca de Cuba, a los que ya hemos hecho referencia. Si no se consigue dar “visibilidad” al acervo fílmico de nuestros países, no se podrá confrontar lo que se ha escrito o se escribe sobre tantas películas que ni se conocen ni se ven. Y, aunque hay mucho que se ha perdido, hay también mucho que se puede rescatar, tal vez no en los negativos originales, porque constituyen una buena cantidad las películas que existen en copias en 16 o 35 milímetros y se hallan en las bóvedas de productoras o distribuidoras, en laboratorios, en los anaqueles de canales de televisión, en azoteas o baúles privados, fuera de lo que, al menos catalogado si no restaurado, se encuentra en los archivos fílmicos.

      Las limitaciones señaladas afectan, inevitablemente, un trabajo de investigación como el que nos hemos planteado, pues no solo es meramente un trabajo libresco y hemerográfico, sino también de revisión fílmica. Más aún, el carácter controversial que en muchos puntos posee la argumentación que sostenemos requeriría de un cotejo bastante más prolijo, que parte de la propia textura de las imágenes, y si en esa textura priman la opacidad, la oscuridad, la débil resolución visual, el sonido deteriorado, se ve inevitablemente dañada una comprensión que no se puede limitar al vago registro de lo representado o lo narrado. Pero como no se puede esperar a tener las condiciones óptimas para afrontar la investigación, hemos optado por dar el paso, con plena conciencia de esos escollos y aun a riesgo de que el análisis o la evaluación se vean en una cierta medida disminuidos.