Именем искусства. К археологии современности. Тьерри де Дюв

      11

      Это несколько бесцеремонное обозрение мотивировок истории искусства, прежде всего немецкой, базируется на ряде хорошо известных теорий, придавших дисциплине ее нынешнее направление; их достаточно перечислить: это Винкельман в том, что касается укоренения истории искусства в греческом идеале; это Ригль в том, что касается Kunstwollen; это Вельфлин в том, что касается отличительных черт стилей; это Ригль и Макс Дворжак соответственно в том, что касается истории искусства как Stilgescichte и Geistgeschichte; и наконец, это Панофский в том, что касается различия документа и монумента и «истории искусства как гуманистической дисциплины». Историкам искусства не свойственно неведение по поводу имплицитного постулата их науки.

      Напротив, нет ни одного крупного ученого в этой области, который не занимался бы этой проблемой в теоретическом плане. Но нет и ни одного такого, который «разрешил» бы ее, ибо тем самым он вышел бы за пределы, устанавливаемые его собственной дисциплиной. Некоторые ученые, например Лионелло Вентури и Жермен Базен, сумели придать ей исторический, рефлексивный или, как Джордж Кьюблер, радикально эпистемологический характер. Но это происходило, так сказать, в обход проблемы: либо история удваивалась «историей истории», либо поднималась неисторическая по своей сути проблема формы истории искусства как таковой. Значительно реже проблема поднималась прямо, на первых страницах теоретико-методологического исследования. Именно такой пример дает, в частности, Ганс Зедльмайр, упорядочивающий задачи истории искусства в ряду, который начинается с постулируемого, но не познаваемого бытия произведения искусства и после долгого пути по исторической науке приходит к факторам или силам, призванным обосновать это бытие в его универсальности (см.: Зедльмайр Г. Искусство и истина. Теория и метод истории искусства. СПб.: Axiōma, 2000. С. 7). Но если это редкий и рискованный подход в теоретическом исследовании, то, напротив, он является почти что правилом в популяризаторских сочинениях: прежде чем развернуть перед читателем масштабную историческую фреску, красной нитью в которой проходит вневременное и универсальное понятие искусства, их авторы оговариваются, пусть и чисто риторически, о том, что это понятие фиктивно. Так, например, Э. Гомбрих предваряет свою «Историю искусства» следующими словами: «Прежде всего скажем со всей определенностью: „Искусство“ как таковое не существует». И следом добавляет: «Существуют только художники» (Gombrich E.H. Histoire de l’art. Paris: Flammarion, 1982. P. 4). Но Гомбрих – не Вазари, и то, что он предлагает, –