Психология искусства (вариант). Лев Выготский
в порядке хронологической последовательности, то здесь эта хронологическая последовательность совершенно нарушена. Буквы как будто без всякого видимого порядка располагаются в новый искусственный ряд, и это, конечно, означает, что в этот новый искусственный ряд располагаются те события, которые мы условно обозначили через эти буквы. Если мы диспозицию рассказа обозначим двумя противоположными линиями и отложим в порядке последовательного чередования все отдельные моменты диспозиции рассказа об Оле Мещерской на одной прямой, а рассказа о классной даме – на другой, мы получим две прямые, которые будут символизировать диспозицию нашего рассказа.
I. ОЛЯ МЕЩЕРСКАЯ
А. Детство.
В. Юность.
С. Эпизод с Шеншиным.
D. Разговор о легком дыхании.
Е. Приезд Малютина.
F. Связь с Малютиным.
G. Запись в дневнике.
Н. Последняя зима.
I. Эпизод с офицером.
К. Разговор с начальницей.
L. Убийство.
М. Похороны.
N. Допрос у следователя.
О. Могила.
II. КЛАССНАЯ ДАМА
а. Классная дама
b. Мечта о брате
с. Мечта об идейной труженице.
d. Разговор о легком дыхании.
е. Мечта об Оле Мещерской.
f. Прогулки на кладбище.
g. На могиле.
Попытаемся теперь схематически обозначить то, что автор проделал с этим материалом, придав ему художественную форму, то есть спросим себя, как тогда на нашем рисунке обозначится композиция этого рассказа? Для этого соединим в порядке композиционной схемы отдельные точки этих прямых в такой последовательности, в какой события даны действительно в рассказе. Все это изображено на графических схемах (см. выше). При этом мы условно будем обозначать кривой снизу всякий переход к событию хронологически более раннему, то есть всякое возвращение автора назад, и кривой сверху всякий переход к событию последующему, хронологически более отдаленному, то есть всякий скачок рассказа вперед. Мы получим две графические схемы: что изображает эта сложная и путаная на первый взгляд кривая, которая вычерчена на рисунке? Она означает, конечно, только одно: события в рассказе развиваются не по прямой линии{18}, как это имело бы место в житейском случае, а развертываются скачками. Рассказ прыгает то назад, то вперед, соединяя и сопоставляя самые отдаленные точки повествования, переходя часто от одной точки к другой, совершенно неожиданно. Другими словами, наши кривые наглядно выражают анализ фабулы и сюжета данного рассказа, и, если следить по схеме композиции за порядком следования отдельных элементов, мы поймем нашу кривую от начала до конца как условное обозначение движения рассказа. Это и есть мелодия нашей новеллы. Так, например, вместо того чтобы рассказать приведенное выше содержание в хронологической последовательности
«…события в рассказе развиваются не по прямой линии…» – Здесь Выготский фактически вводит различение реального времени и времени литературного, которое позднее было исследовано во многих работах, в частности посвященных творчеству авторов XX века; ср. в особенности близкий подход к этой проблеме в исследовании: Muller G. Die Bedeutung der Zeit in der Erzahlungskunst. Bonn, 1946; см. также: Staiger E. Die Zeit als Einbidungskraft des Dichters. Zurich, 1939; Poulet G. Etudes sur le temps 'hum a in. Edinburgh, 1949; Paris, 1950; Paris, 1964. Применительно к древнерусской литературе сходная проблема была изучена в статьях Д. С. Лихачева, См.: Лихачев Д. Время в произведениях русского фольклора. – «Рус. лит.», 1962, № 4, с. 32–47; Его же. Эпическое время русских былин. – В кн.: Сборник в честь академика Б. В. Грекова. М. – Л., 1952, с. 55–63; Его же. Из наблюдений над лексикой «Слова о полку Игореве». – «Известия Отделения литературы и языка АН СССР», т. 8, 1949, вып. 6, с. 551–554; пр.: Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянские языковые моделирующие семиотические системы. М., 1965, с. 188 и след.; Иванов В. В., Топоров В. Н. К описанию некоторых кетских семиотических систем. – «Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Труды по знаковым системам», т. 2. Тарту, 1966, с. 122; Иванов В. В. Проблемы времени в науке и искусстве XX века. – В кн.: Симпозиум «Творчество и научный прогресс». Л., 1966, с. 24; Sartre L. J. – P. A propos de «Le bruit et la fureur»: la temporalite chez Faulkner, – «La Nouvelle Revue Francaise», 52, 1939, p. 1057–1061; 53, 147–151 (английский перевод – в кн.: William Faulkner. Three decades of criticism. New York – Burlingame, 1963, p. 225–232). Близкое к идеям Выготского графическое представление структуры произведения, где события развиваются не по прямой линии, позднее дал Эйзенштейн, отметивший, что «классическими русскими примерами такого непоследовательного сказа могли бы служить: «Выстрел» Пушкина, начинающего сказ свой с середины, «Легкое дыхание» Ив. Бунина и бесчисленное количество других образцов» (Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. – В кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв., т. 3, с. 311). В данном случае «Легкое дыхание» могло быть названо именно в связи с тем, что Эйзенштейн, друживший с Л. С. Выготским, хорошо знал его рукопись о психологии искусства.