Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью. Ольга Суркова
неизменно собирая своего зрителя. Ведь он так не любил «рыночное кино», будучи уверенным, что его картины, задуманные надолго, должны демонстрироваться более или менее постоянно в маленьких кинотеатрах, чтобы зрители могли их снова смотреть и пересматривать в таинстве темного кинозала. Чтобы их углубленное восприятие экранного произведения было сродни чтению книги, которую всегда можно перечитать, сняв со своей книжной полки или заглянув в библиотеку.
Впрочем, как правило, время вносило свои коррективы в замысленное и вымечтанное Тарковским. Ведь работая над «Андреем Рублевым», он уверял, что никогда не станет снимать цветное кино, полагая таким вульгарным внедрение на экран цвета. Однако законы рынка вынудили его уже следующую картину «Солярис» снимать в цвете, потому что, как объяснило начальство, черно-белое кино уже никто смотреть не будет. Но тогда мы еще не могли даже близко вообразить себе, сколь быстро изменится вся система коммуникаций в этом мире и как приблизится к каждому человеку возможность смотреть все, что он хочет, расположившись дома перед своим компьютером, даже убрав цвет, если он его раздражает. Вот ужаснулся бы Тарковский таким просмотрам своих картин, да еще заново оцифрованным. Мне самой приходилось испытать холодящий ужас, когда я видела потери в новом изображении оцифрованных копий всех тех тончайших световых переходов цвета, которых с таким тщанием добивался Тарковский. Ведь отрабатывая всякий кадр до мельчайших деталей, он стремился к нюансированной точности передачи своего подвижно-чувственного восприятия окружающего мира, которое формировало для него и открывало для нас путь к его замыслу. А далее предполагалось, что это доведенное до идеала изображение будет возможно затем воспроизвести без потерь хорошей проекцией почти эталонной пленки на большие киноэкраны.
О творчестве Тарковского столько написано теперь многими прекрасными критиками и теоретиками кино на всех языках. Но время диктует также все новые возможности коммерциализации уже международно известного имени Тарковского при создании новых крупных и эффектных выставочных проектов. Яркая образность фильмов Тарковского и все возрастающая популярность его имени дают возможность талантливым дизайнерам создавать свое собственное и привлекающее массовое внимание выставочное пространство, в котором используются наиболее выразительные элементы его фильмов. Талантливо и на свой лад перевоссоздавая свое новое пространство в аксессуарах фильмов Тарковского, в него своевольно внедряются работы тех современных Тарковскому художников, которых он не знал и которые на самом деле могли быть ему совершенно чужды в силу его собственных эстетических предпочтений, много раз им высказанных.
Это может нравиться или не нравиться почитателям режиссера, но это означает, что его произведения продолжают жить в новом времени и по новым законам, давая повод не только для создания книг, со скрупулезной подробностью исследующих его творчество, как, например, подвижнический труд Дмитрия Салынского «Киногерменевтика Тарковского», насчитывающий около шестисот страниц, но и лирико-поэтического произведения Андрея Плахова «Свободный полет», воодушевленного к появлению новым, очень современным, как теперь говорят, «выставочным продуктом». Образы Тарковского, сопоставленные на этой выставке с другими художественными произведениями его современников, вызывают у А. Плахова трогательные ностальгически окрашенные, собственные юношеские ассоциации, которые воскрешают в памяти то далекое художественное пространство, в котором одно давнее впечатление сменялось другим, а некоторые подробности реального взаимодействия Тарковского с окружающим его внешним миром становятся не столь важными. Так с дистанции времени, например, стирается в памяти тот неприятный факт, как неблагодарно мало любил сам Тарковский не только свой институт, но даже своего великого мастера Михаила Ромма, а публикация на эту тему интервью с ним во вгиковской газете «Путь к экрану» ознаменовалась тогда грандиозным скандалом.
Все это только еще раз говорит о том, что всякая классика имеет своих интерпретаторов, а кино Тарковского живо во времени, образуя все новые пространства для контактирующих в нем разных и своеобразных точек зрения на его место в современном искусстве. В этом контексте еще одним важным и своеобразным событием становится документальный фильм «Кино, как молитва», сделанный сыном Тарковского Андреем и его кузеном, замечательным оператором Алексеем Найдёновым, сумевшим своей камерой вписаться в изобразительное пространство Мастера, решившись его расширить и наполнить дополнительной трогающей душу элегической интонацией.
На фоне богатой мозаики современного тарковсковедения и таркорвскознания данная книга, наверное, представляет собою тоже особую ценность, как результат моего долгого и непосредственного общения с Мастером, с которым я имела возможность много разговаривать и наблюдать его жизнь с близкой дистанции, на съемочной площадке и в домашней обстановке. Как говорится, в радостях и горестях. Именно таким, по-домашнему мне близким, возникает Тарковский в прекрасном альбоме Александра Антипенко, собранным им из его фотографий, сделанных в непринужденной дружеской атмосфере, а потому использованных мною с доброго разрешения их автора в этом издании. Они соответствуют образу