Время в кино. Н. Е. Мариевская
ставит вопрос о том, что в истории может быть предметом специального кинематографического интереса: «Какой материал привлекателен? Какими признаками должен обладать сам материал, чтобы "увлечь", например, драматурга на то, чтобы волнующую его мысль или идею "произнести" посредством именно этого материала?»[81]
Концепция исторического процесса может рождаться вместе с открытием, осмыслением фактов истории.
«Однако без смутной предпосылки, ищущей материала оформления, никакой материал бы не стал привлекать!
Конечно, материал… драматичный.
Но драматичный значит: содержащий конфликт.
Конфликт человеческих судеб.
Но что лежит основным пластом в конфликтах судьбы человеческих групп или индивидов? Куда бы ни глянули: в конфликт ли внутри человека, в конфликт ли драматической ситуации, – в подавляющем большинстве это прежде всего и неизменно процесс столкновения разных социальных форм сознания»[82].
Запомним это определение. Для С. Эйзенштейна главный конфликт эпохи, требующий художественного воплощения, это «столкновение разных социальных форм сознания». В формуле Эйзенштейна сопряжено настоящее и прошлое, концепция истории современна, но базируется она на анализе конфликтов исторической реальности, динамики исторических процессов.
Близок к Эйзенштейну в своём понимании исторического фильма В.Б. Шкловский: «История является предметом познания и для учёного-историка и для кинодраматурга, пишущего исторические сценарии»[83].
История как предмет исследования актуализируется в историческом фильме через новое современное понимание её движущего конфликта, принципиально недоступное людям прошлого. И если С. Эйзенштейн концентрирует своё внимание на открытии конфликта ушедшей эпохи, то интерес В. Шкловского смещён в сторону исследования персонажей, постижения типического через детали: «Художник должен тщательно отбирать характерные детали. Выясняя сущность типов через сюжетные положения, показывая общее через единичное»[84].
Принципиально иной подход к историческому фильму в частности и к образу исторической реальности в кинематографе в целом у Роберта Макки. В предложенном им определении исторического фильма баланс отношения настоящее = историческое резко смещён в сторону настоящего. Макки пишет: «Сценарист, в отличие от поэта, не может надеяться на то, что получит признание после смерти. Ему необходимо найти свою аудиторию сегодня. Поэтому лучшим применением исторического антуража и единственным законным оправданием переноса действия фильма в минувшие времена, приводящего к многомиллионному увеличению бюджета, является хронологический сдвиг, когда через прошлое, как сквозь прозрачное стекло, вы показываете настоящее»[85].
Это
Там же. С. 14.
Там же. С. 252–254.