Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. Наталия Злыднева
что в целом абстрактные названия в значительной степени сглаживают различия между типами абстракции, разными поэтическими системами внутри единой формации авангарда, на которых базируются те или иные внефигуративные композиции. Названия основаны или на принципе условно-технического именования с нейтрализацией отношения изображение – название, характерным введением цифры вместо слова («Композиция №…» у Кандинского и «Супремус №…» у Малевича, «Беспредметное» у О. Розановой, «Пространственная конструкция №…» у В. Медунецкого), или на протокольном, нейтрально-объективистском описании изображения («Круги на черном» у Кандинского, «Восемь треугольников, четыре квадрата» у Малевича). Крайнее проявление этой объективации – уход от названия вовсе, при чем этот уход парадоксальным образом фиксируется в самом названии (много картин «Без названия» у Клюна). Нейтральные абстрактные названия реализуют каталожный принцип – благодаря своим названиям такого рода картины-вещи обретают статус единиц складского хранения или товарного ярлыка. Не случайно Клюн писал, что «выставка есть базар, а произведение искусства ни больше, ни меньше как товар, продукт»[58]. Из перспективы постмодернизма каталог выглядит как принцип поэтики, устраняющий референтность, то есть отнесенность к обозначаемому предмету. Мир как каталог, глобальная утрата референтности на фоне возведенной в степень автореферентности произведения позволяют рассматривать акт называния в абстрактной живописи как шаг к симулякру – зоне пустого знака, этому вымпелу постмодернистской философии.
Илл. 39. И. Клюн. Пробегающий пейзаж. 1915. Дерево, масло, металл, фарфор, веревка. ГТГ.
Казалось бы, названия с нулевой семантикой или мини-манифесты, содержащиеся в неологизмах, как нельзя более соответствуют принципу внефигуративного изображения с его так называемой «нулевой степенью письма» по Р. Барту. Между тем в этом соответствии коренится глубокий парадокс. Он проявляется в названиях, которые содержат в себе указание на предметность: «Пробегающий пейзаж» Клюна (1915) [илл. 39], «Формула петроградского пролетариата» П. Филонова, «Шкаф с посудой» и «Полет в аэроплане» О. Розановой. Этот тип называния как способа идентификации изображения обнаруживает внутреннее родство авангарда с романтизмом и сецессией и основан на противоречивом соединении принципа параллелизма миров с одновременным акцентированием дезидентифицирующей функции названия. Если отвлеченные слова в названиях картин Кандинского находятся в тесной связи с поэтикой литературного символизма, и это – связь тождества, то идентификация в предметных названиях работает по иному принципу. Она не столько активизирует ассоциативный ряд, сколько выявляет себя как заведомо ложное утверждение, как квазиидентификация, то есть по названию, например, произведения С. Дымшиц-Толстой «Компас» трудно понять, о каком именно полотне идет речь, потому что заявленная в названии предметность противоречит полной беспредметности композиции