подземную дорогу[47], – значит, работу найти в Берлине еще можно. А вон и кино[48]. Детям моложе семнадцати лет вход воспрещен. На огромном плакате был изображен ярко-красный джентльмен на ступеньках лестницы, какая-то гулящая девица обнимала его ноги; она лежала на лестнице, а он строил презрительную физиономию. Ниже было написано: Без родителей, судьба одной сироты в 6 действиях[49]. Что ж, давай посмотрим эту картину. Оркестрион[50] заливался вовсю. Вход 60 пфеннигов.
К кассирше обращается какой-то субъект: «Фрейлейн, не будет ли скидки для старого ландштурмиста[51] без живота?» – «Нет, скидка только для детей до пяти месяцев, если они с соской». – «Заметано. Нам в аккурат столько и выходит. Самые что ни на есть новорожденные – в рассрочку». – «Ну ладно, пятьдесят с вас. Проходите». За ним пробирается юнец, худенький, с шарфом на шее: «Фрейлейн, мне хотелось бы на сеанс, но только чтобы бесплатно». – «Это еще что такое? Позови свою маму, пусть она посадит тебя на горшочек». – «Так как же – можно мне пройти?» – «Куда?» – «В кино». – «Здесь не кино». – «Как так – не кино?» Кассирша, высунувшись в окошечко, стоящему у входной двери швейцару: «Макс, поди-ка сюда. Вот тут желают знать, кино здесь или не кино. Денег у них нет. Объясни-ка им, что здесь такое». – «Вам желательно знать, что здесь такое, молодой человек? Вы это еще не заметили? Здесь касса по выдаче пособий нуждающимся, отделение Мюнцштрассе». И, оттирая юнца от кассы, швейцар показал ему кулак, приговаривая: «Если хочешь, могу сейчас выплатить».
Франц втиснулся в кино вместе с другими. Только что начался антракт. Длинное фойе было битком набито, 90 процентов – мужчины в кепках, которых они не снимают. На потолке – три завешенные красным лампочки. На первом плане – желтый рояль; на нем груды нот. Оркестрион гремит не переставая. Затем становится темно, и начинают показывать картину. Девчонке, которая до сих пор только пасла гусей, хотят дать образование, чего ради – пока что непонятно. Она сморкается в руку, при всех на лестнице чешет себе зад, и зрители смеются. Франца охватило совсем особое, необычайное чувство, когда вокруг него все стали смеяться. Ну да, ведь это же всё свободные люди, которые веселятся и которым никто не может ничего сказать или запретить, чудесно, и я среди них! Картина шла своим чередом. У элегантного барона была любовница, которая ложилась в гамак и при этом задирала ноги кверху. Ну и панталончики же у нее! Ай да ну! И чего это публика интересуется грязной девчонкой-гусятницей и тем, что она вылизывает тарелки? Снова замелькала на экране та, другая, со стройными ногами. Барон оставил ее одну, и вот она вывалилась из гамака и полетела в траву, где и растянулась во всю длину. Франц пялил глаза на экран, картина давно уже сменилась, а он все еще видел, как женщина вывалилась и растянулась. Во рту у него пересохло, черт возьми, что это с ним делается? А когда какой-то парень, возлюбленный гусятницы, обнял эту шикарную дамочку, у Франца мурашки забегали по спине, как будто он сам обнимал женщину. Это передалось
<p>47</p>
Ишь ты, строят подземную дорогу… – Строительство берлинского метрополитена, начавшееся в 1902 г., вызывало живой интерес писателя. Дёблин любил наблюдать за строительными работами на берлинской подземке. Сохранились фотографии Дёблина на фоне строительных площадок берлинского метро.
<p>48</p>
А вон и кино. – Известен интерес Дёблина к кино: писатель был страстным любителем кинематографа; в одном из автобиографических эссе он вспоминал: «Были годы, когда я ходил в кино по меньшей мере раз в неделю. У меня не было никаких особенных пожеланий к создателям фильмов. Мне было хорошо уже тогда, когда они отказывались от высокодуховных окольных путей и просто предлагали зрителю веселое и захватывающее приключение» (Döblin 1972: 65). Дёблина интересовали технические возможности кино, которые позволяли по-новому отображать действительность, его специфическая эстетика и особенные выразительные возможности кинематографического языка. По его мнению, опыт кинематографа должен был расширить и обогатить возможности литературы. Уже в 1913 г., в программном обращении «К писателям и критикам», опубликованном в журнале Г. Вальдена «Штурм» («Der Sturm»), Дёблин употребляет термин «киностиль» (Kinostil), предлагая современным авторам использовать его в своем письме. «Киностиль», по мнению Дёблина, может сделать писательскую технику созвучной духу времени. «Киностиль» Дёблин определяет как «симультанность плюс монтаж – и все в бешеном темпе» («Simuntalität + Montage und das ganze in einem möglichst rasanten Tempo»). С «киностилем» связано дёблиновское понятие «деперсонизации» (Depersonation). Как и понятие «киностиль», термин «деперсонизация» принадлежит самому Дёблину; писатель намеренно отличает его от психиатрического термина «деперсонализация» (Depersonalisation), уже введенного в то время в научный обиход. При этом «деперсонизация» у Дёблина, по сути, означает то же самое, что и «деперсонализация», то есть максимальное отчуждение субъекта (в случае Дёблина – пишущего субъекта) от собственного «я» (а также и от описываемых событий). По Дёблину, в современном мире эпическое произведение мыслится лишь как отражение «бездушной действительности» («entseelte Realität»), как (почти) механическая запись происходящих событий (gestalteter, gewordener Ablauf), исключающая любое присутствие в этом описании рефлектирующего авторского сознания. «Гегемония автора должна быть нарушена 〈…〉 я – это не я, а улицы, фонари, такое-то и такое-то событие, не более того» (Döblin 1963: 17). Таким образом, позиция автора в эпическом произведении, по Дёблину, сравнима с объективом кинокамеры, который не видим зрителю, но всегда подразумевается и который, с одной стороны, беспристрастно запечатлевает обыденные вещи и события, а с другой – при помощи смены планов, замедленной и ускоренной съемки, акцентирования деталей и т. п. открывает иные стороны этих вещей, иные закономерности жизни, недоступные обычному взгляду. Наиболее удачным воплощением «киностиля» в творчестве Дёблина исследователи считают как раз БА. Уже первым рецензентам романа бросилось в глаза сходство романа с кинофильмом. Один из критиков писал (после премьеры фильма «Берлин Александрплац», в 1931 г.): «В романе Дёблина уже угадывалась киноформа. Это был, так сказать, написанный кинофильм» (Krakauer 1931: 859–860). Немецкий литературовед Ф. Мартини в своем анализе БА более подробно обозначил сходство между языком кино и поэтикой дёблиновского романа:
Композиция романа ориентируется на ассоциативную образную и повествовательную технику фильма, основанную на безостановочном нанизывании эпизодов. Сходство романа с фильмом определяется тем, что и тут, и там мы имеем дело с гипнотическим потоком образов и сцен, головокружительным движением, постоянно сменяющимися планами внутренних и внешних событий, которые наслаиваются друг на друга в плотном единстве (Martini 1954: 360).
Связь достижений кино того времени с поэтикой БА является одной из главных тем дёблиноведения. Один из постоянно возникающих в этой связи вопросов: в какой мере на концепцию романа повлиял вышедший на экраны в 1927 г. фильм Вальтера Руттмана (1887–1941) «Берлин. Симфония большого города»? В 1973 г. немецким исследователем Э. Кеммерлингом по отношению к роману Дёблина был применен термин «кинематографическое письмо» («filmische Schreibweise»). В своей работе Кеммерлинг обстоятельно сравнивает приемы Дёблина с такими техническими приемами кинематографа, как рапид, ускоренная съемка, наезд, крупный план, общий план, резкий монтаж, символический монтаж, перекрестный монтаж и т. д. (см.: Kaemmerling Е. Die filmische Schreibweise // Prangel 1975: 185–198; критика концепции Кеммерлинга см.: Hage V. Collagen in der deutschen Literatur. Zur Praxis und Theorie eines Schreibverfahrens. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Frankfurt am Мain; Bern: Lang, 1984. S. 95–108; Hurst M. Erzahlsituation in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen: Niemeyer, 1996. S. 245–283). В конце 1930 – начале 1931 г., через год после выхода книги, началась работа над экранизацией БА. Сценарий фильма был написан при участии самого Дёблина. На главную роль пригласили популярного в те годы актера Генриха Георге (1893–1946); он же озвучивал роль Биберкопфа в радиопостановке. Режиссером киноленты был Фил Ютци (1896–1946), автор многочисленных фильмов о жизни рабочих. Съемки фильма и его выход на экран сопровождались широкой рекламной кампанией в прессе. Фильм пользовался успехом у зрителей, но не оправдал чаяний критиков. В экранизации практически полностью отсутствовали намеки на политические реалии Веймарской республики, так как продюсеры не хотели скандала, подобного разгоревшемуся в 1930 г. вокруг голливудской экранизации романа Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» и приведшего к запрету этого фильма. Большинство критиков с разочарованием отметило, что фильм не передает уникального духа Берлина, так хорошо ощущавшегося в книге. Рецензенты недоумевали по поводу того, что сюжетная линия фильма сосредоточена лишь вокруг любовного треугольника Биберкопфа, Рейнхольда и Мици. В фильме отсутствовали и символические сцены, которые годом раньше – в сценарии радиопостановки – писатель вывел на первый план. Оптимистический конец фильма разительно отличался от вызывавшего споры финала романа. Способности Дёблина-сценариста также были восприняты без энтузиазма: самым большим курьезом, связанным с экранизацией фильма, критики посчитали именно тот факт, что «автором совершенно недёблиновского (döblinfremde) сценария является сам Дёблин». В один голос критики объявили экранизацию неудачной. Известный германист и культуролог Л. Кройцер объяснил тот факт, что первый фильм по роману Дёблина был признан неудачным, так:
Это простая экранизация некоторых эпизодов из жизни Франца Биберкопфа. Его (фильма «Берлин Александрплац». – А. М.) место в киноэстетике того времени таково: с помощью самых новейших технических средств кинематографа и звукового кино из романа было аккуратно вычленено то, что связывало его с эстетикой XIX в.; если в случае с книгой речь идет о таком эстетическом методе, который позволил Дёблину опередить свое время, то в случае с фильмом дело обстоит совершенно наоборот – новейшие технические достижения соединились с эстетикой вчерашнего дня, превратив «словесный фильм» («Wortfilm») Дёблина в воспитательный роман в картинках (Buck, Kreutzer, Peters 1977: 93).
Недавно было установлено, что сценарий Дёблина и его соавтора Ганса Вильгельма (1904–1980) был изначально намного сложней и в значительной степени приближался к книге (см. послесловие Э. Клейншмидта в: Döblin 1983), однако большинство сценарных идей не было реализовано во многом из-за того, что фильм по популярному роману изначально задумывался хозяевами крупной киностудии как коммерческое предприятие, рассчитанное на непритязательную массовую публику.
<p>49</p>
…Без родителей, судьба сироты в 6 действиях. – «Без родителей, судьба сироты в 6 действиях» – фильм режиссера Франца Хофера (1882–1945), премьера которого состоялась в 1927 г. Содержание фильма Дёблин не без иронии пересказывает в следующих нескольких абзацах.
<p>50</p>
Оркестрион – музыкальный инструмент, механическое пианино, внешним видом напоминающее небольшой орган.
<p>51</p>
Ландштурмист – в Германии до 1945 г. немолодой военнообязанный (запаса 3-й очереди) или служащий войскового формирования вспомогательного назначения.
