Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы. Юрий Щеглов
как пересечениях необходимых функций. Образное воплощение темы основано на многосторонности предметов, взятых вне искусства, и сводится к задаче «выискать» для каждого факта такое сцепление его элементов, которое, сохраняя самый факт, содержало бы одновременно и некую фигуру, навязывающую зрителю отношение автора к этому факту9.
Иначе говоря, Эйзенштейн предлагает рациональные, в принципе формализуемые операции для того наиболее ответственного участка порождения художественного текста, каким является грань между «декларативно» задаваемой темой и ее образным эквивалентом, то есть как бы между «неживой» и «живой» материей в искусстве. Для вдумчивого и терпеливого исследователя уже это является залогом решения вопроса об овладении семантикой образа10. Очевидна глубина и по существу единственность этого подхода, особенно по сравнению с нередкими теперь попытками привязать смысл образа непосредственно к результатам тех или иных арифметических действий.
Важнейшее место в порождающей поэтике, намеченной Эйзенштейном, как и вообще в поэтике, занимает учение о средствах выразительности (ср., в частности, его неопубликованный конспект университетского курса по психологии выразительности). Судя но напечатанным работам, имеется в виду вся система приемов выразительности (типа сюжетной цезуры, золотого сечения, повтора, усиленного повтора, «отказного движения», нагнетания напряжения, контраста, совмещения функций, проведения одной темы через разные линии, постепенного сплетения тем, внезапного поворота событий и т. п.), необходимых в самых различных по содержанию и жанру художественных произведениях. Функция этих приемов – в наиболее эффективной организации восприятия темы11.
Противники структурной поэтики с особенной уверенностью говорят о схематизме, убивающем «живое», и иронизируют по адресу структуралистов, неспособных «удержать целое». Подыскание общеметодологических аргументов против таких мнений не требует в наше время особой научной проницательности (ср. хотя бы статью Ревзин 1965: 73–87); в свете пути, пройденного другими науками12, эти аргументы могут быть, по-видимому, не столько оспариваемы, сколько принимаемы к сведению. Но критики схематизации, как видно, считают, что литература имеет принципиально иную природу, чем другие объекты науки, например, язык. Они напирают на ее переливчатость и трепетность, на индивидуальность ее восприятия отдельными читателями.
Что ж, некоторые читатели (зрители, слушатели) довольно удачно описывают свои впечатления. Например:
Маслянисто круглились и разбегались огни набережной в черной выгибающейся воде, сталкивались волны, люди, речи и лодки, и для того, чтобы это запечатлеть, сама баркарола, вся, как есть, со всеми своими арпеджиями, трелями и форшлагами, должна была, как цельный бассейн, ходить вверх и вниз и взлетать и шлепаться на своем органном пункте, гулко оглашаемая мажорно-минорными содроганиями своей гармонической
В статье о собственном фильме Эйзенштейн показывает, что «Броненосец “Потемкин”» выглядит как хроника событий, а действует как драма, благодаря тому, что изложение фантов строится в нем по так называемой «экстатической формуле»: в фильме в целом и в каждом из его «пяти актов» действие как бы выходит из себя, перебрасываясь по всем измерениям в свою противоположность.
Один из наиболее ранних и замечательных фрагментов «теории управления» эмоциональным смыслом создаваемого эффекта мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 14), где дается исчисление трагических сюжетов (комбинаций элементарных событий) и правила выбора варианта, оптимального с точки зрения внушения заданного чувства – сострадания и страха.
Такое обилие приемов, независимых от темы и материала, не должно настораживать, так как речь, по-видимому, идет об области пограничной между искусствоведением и общей психологией восприятия. Интересно, что этих приемов касается и Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства»: ср. его блестящие разборы басен Крылова с точки зрения одновременного развития противоположных тем (Выготский 1965: 157–179).
И между прочим, не только естественными («точными»), но и такой гуманитарной наукой, как музыковедение. Вряд ли стоит a priori утверждать, что для адекватного описания литературы может оказаться достаточным менее сложный и технический аппарат, чем в музыковедении.