Госсмех: сталинизм и комическое. Евгений Добренко
не столько структура, сколько природа и функции смешного в сталинизме (поскольку именно они обусловливают структуру). В сущности, понять ментальный профиль человека, который смеется над дедом Щукарем, который захвачен весельем «Свинарки и пастуха», который наполняется «советской национальной гордостью», разглядывая карикатуры Кукрыниксов, и тает от «теплого юмора» картин Решетникова, – это и значит понять сталинский субъект.
Лишь отчасти он был продуктом социальной инженерии. В куда большей степени он являлся результатом подгонки утопического марксистского проекта к наличному «человеческому материалу». Причем определяющим был последний. Хотя большевики, руководствуясь идеологией марксизма, не страдали тем, что иронично называли «рабочелюбием» и «народопоклонством», Ленин точно знал границы, которые переходить не следовало, четко обозначив связь между популизмом и властью: «Мы можем управлять только тогда, когда правильно выражаем то, что народ сознает. Без этого коммунистическая партия не будет вести пролетариата, а пролетариат не будет вести за собою масс, и вся машина развалится»[5]. Иначе говоря, если власть не выражает сознания масс, «машина» перестает работать, поэтому эта власть функционирует как «машина кодирования потоков желаний массы»[6]. В этой проекции сталинская культура должна быть понята как точка пересечения возвышенного и массового, сакрального и профанного, верха и низа. Иначе говоря, как своего рода карнавал власти.
Эта оксюморонность соцреализма была производной от политических функций сталинского искусства, в котором власть создавала свой образ, легитимирующий ее в глазах масс. Этот образ власти создавался параллельно с образом самих масс, которые являлись продуктом соцреалистического производства, подобно тому, как политико-идеологическим конструктом являлся сам советский народ. Смех как основа «народной культуры» был одним из ключевых инструментов производства «народа». Только видя себя в зеркале, получая свой собственный образ, массы материализуются в качестве «народа» как высшего суверена, легитимирующего власть. Создание этого образа не может быть поэтому пущено на самотек, но, напротив, является предметом «непрестанной заботы партии».
Эта система зеркал была замкнутой. От одного зеркала можно отвернуться (что создавало условия для появления Андрея Платонова в литературе или Александра Медведкина в кино), поэтому соцреалистическая система зеркал не оставляла пространства для побега, включая в себя любые анклавы автономности, в том числе и «народную культуру». И поскольку образ народа – обязательный атрибут образа власти, непременно проинтегрированный в нее, в соцреалистических зеркалах советский человек получал себя сконструированного.
Создание этого образа после революции было частью интеллигентского культуртрегерства. Революционная культура смотрела на свой объект извне и находила его невероятно комичным. Отсюда