Краткая история «нового» в российском дискурсе об искусстве. Александр Житенев
еще миром современного искусства?[1]
Эти и другие вопросы, связанные с критерием новизны, на протяжении всего XX столетия сохраняли свою актуальность, поскольку были связаны с проблемой (само)легитимации творчества, со встраиванием его в различные ценностные и репутационные иерархии. При этом в разных исторических контекстах содержание «нового», круг закрепленных за ним смыслов и функций понимались существенно различным образом[2].
«Новое» как ценность исторически было связано с модерностью и, начиная с «Поэта современной жизни» Ш. Бодлера (1863), рассматривалось как ее самое очевидное выражение: «Процесс выздоровления можно сравнить с возвратом к детству. Выздоравливающий, как ребенок, способен с необычайной остротой увлекаться всем, даже вещами с виду самыми заурядными. ‹…› Глубокое и радостное любопытство наделяет детей пристальным взглядом и наивным жадным восторгом перед всем, что ново, будь то лицо, пейзаж, свет, позолота, краски, переливающиеся ткани, очарование красоты»[3].
В дальнейшем в философии культуры эта связь «нового» и «современного» будет снова и снова воспроизводиться. О ней заходит речь у В. Беньямина в «Краткой истории фотографии» (1931): «Новизна – качество, независимое от потребительской стоимости товара. ‹…› Искусству, начинающему сомневаться в своем предназначении и перестающему быть “inséparable de l’utilité” (Бодлер), приходится принять новое в качестве высшей ценности»[4].
О ценности «нового» в контексте «современного» пишет и Т. Адорно в «Эстетической теории» (1969): «…именно категория нового становится с середины XIX века – то есть с началом эпохи высокоразвитого капитализма – центральной, правда, в сочетании с вопросом – а не было ли уже это новое? С тех пор не удалось создать ни одного произведения, которое отвергало бы носящееся в воздухе понятие “современность”. ‹…› Новое – это тусклое пятно, пробел, пустой, как абсолютное “вот это”. ‹…› Авторитет нового – авторитет исторически неизбежного»[5].
На примере языковых исследований Н. Арутюнова указывает на относительную природу определения «нового»: «Задача сравнения, устанавливающего факт новизны, состоит в выявлении различий в пределах одного ‹…› класса. Новизна, таким образом, ‹…› устанавливается относительно уже категоризованного мира. Семантика новизны относительна. ‹…› Новое не бывает абсолютно первым. Оно скорее стремится занять позицию последнего в серии сменяющих друг друга состояний мира»[6].
Этот же тезис звучит в рассуждениях о «новом» у другого лингвиста – Р. Якобсона: «Инновация понимается ‹…› как то, что противопоставлено традиции ‹…› именно эта одновременность, с одной стороны, приверженности к традиции, с другой же – отступления от нее составляет суть каждого нового произведения искусства»[7].
Эти и другие противоречия «нового» неоднократно становились предметом анализа в концепциях, объясняющих принципы производства «нового» в культуре[8].
Для Б. Гройса в работе «О новом» этот принцип связан с переопределением границы значимого и профанного: «Любая инновация использует материал реальности, т. е. всего того банального, незаметного, неценного, ‹…› что в каждый данный момент не входит в культурный канон ‹…› При этом материал реальности каждый раз особым образом обрабатывается, эстетизируется, стилизуется или интерпретируется и таким образом адаптируется к культурному канону»[9].
Для Ж. Делёза «новое» соотносится с идеей разрыва в линейной логике развития, что делает любое соотнесение «традиции» и «новации» многовариантным: «Мы производим нечто новое лишь при условии повторения один раз на манер прошлого, другой – настоящего метаморфозы. То, что произведено, само абсолютно новое, в свою очередь, ничто иное, как повторение, третье повторение, на этот раз от избытка»[10].
«Пустота» нового делает его своего рода макгаффином, создающим напряжение в поле культурного производства и поляризующим это поле, но при этом часто лишенным очевидного содержания[11]. Это маркер высшей оценки, смысловое наполнение которого может быть разным. «Новое» не равно самому себе не только в том смысле, что оно может соотноситься с разными реалиями, но и в том смысле, что может по-разному пониматься.
Так, для О. Аронсона «новое» – это понятие, исторически связанное с концептом «гения» и указывающее на «оригинальность» создаваемых им форм: «Сегодня, как мне кажется, если ты назвался художником, ты должен делать что-то ‹…› что вовсе не будет “новым”, но что будет продолжать какой-то жест, который когда-то был новым ‹…› Новое сегодня – это исключенный жест»[12].
А для Е. Петровской – это слово, имеющее отношение не к понятийной сфере, а к экзистенциальной реальности: «Новое – это то, что вырывается за рамки теоретизирующего и, шире, рационального мышления и утверждается только единственным способом, а именно
С некоторых пор разговор
Интересно, что уже в эпоху авангарда возникали различные альтернативы «новому», например «нужное» или «чудесное». Так, Н. Пунин, оценивая работы В. Татлина на «Выставке картин петроградских художников всех направлений» (1923), вспоминает его формулу «не новое, не старое, а нужное» – и эта же оппозиция появляется в «Искусстве и революции» (
И, заметим, в опытах рефлексии над гуманитарными дискурсами, описывавшими разные инновации. Ср.: «Высокий статус понятия “новое/старое” в современной академической историографии во многом основывается на сохранении приоритетного положения в профессии континуальной версии истории как процесса развития (восхождения “от… – к…”). Новое выглядит как обозначение определенных моментов роста, преодоления, разрыва с каноном» (
Эта пустота «нового» может оказываться лишним доводом против него в работах его противников – в частности, у П. Валери, считавшего «неоманию» культуры XX века как минимум неразумной: «Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне произведения – самое легкое дело»; «Форма по своей природе связана с повторением. Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме» (