Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890. Молли Брансон
внутренние ставни, так, однако, чтобы оставался свет для писания [Панаев 1893: 501][46].
Когда Некрасов дарит это воспоминание своему автобиографическому герою, он погружается в самоанализ[47]. Именно этого от нас и ждут, когда мы читаем «Физиологию» и смотрим на «Сватовство» – распознать в их мультимодальных изображениях не только требования мимесиса, но и фиксацию их творческой истории. Эта крайняя степень самосознания, более тонкие формы которого являются фундаментальными для реализма как такового, часто воспринимается как неуклюжий след не вполне зрелой художественной традиции. И в какой-то степени это действительно так. Но перегруженность подобных ранних работ также является напоминанием о том, что они созданы школой. В явной и неявной форме они готовят своих писателей и читателей, своих художников и зрителей к будущим намного более серьезным задачам. Тогда возможно, что «наблюдатель нравов» – это не опытный фельетонист. Возможно, это мы наблюдаем за творческим процессом Некрасова и делаем заметки, становимся читателями и писателями, подготовленными к новому веку русской культуры.
Прямо у нас перед глазами
Григорович начинает очерк «Петербургские шарманщики», свой единственный вклад в первую часть «Физиологии Петербурга», с обращения к читателю[48]. «Взгляните на этого человека, медленно переступающего по тротуару; всмотритесь внимательнее во всю его фигуру» [Физиология Петербурга 1991: 51]. Рассказчик настаивает, чтобы читатель обратил внимание на этого удивительного персонажа: повелительная форма наклонения глагола «взгляните», обозначающего случайное действие, усиливается глаголом «всмотритесь» и призывает к более целенаправленному изучению. Затем рассказчик предоставляет визуальное описание, которое позволяет читателю «оглядеть» персонажа с ног до головы, с кончика его фуражки до поношенных сапог.
Разодранный картуз, из-под которого в беспорядке вырываются длинные, как смоль черные волосы, падающие на худощавое загоревшее лицо, куртка без цвета и пуговиц, гарусный шарф, небрежно обмотанный вокруг смуглой шеи, холстинные брюки, изувеченные сапоги и, наконец, огромный орган, согнувший фигуру эту в три погибели, – все это составляет принадлежность злополучнейшего из петербургских ремесленников – шарманщика [Там же].
Последовательно и фрагментарно создавая визуальный образ шарманщика, Григорович имитирует аналитический процесс и, возможно, собственный творческий процесс, переходя от наблюдения за абстрактной фигурой к более пристальному рассматриванию и далее – к типологической классификации петербургского шарманщика. Хотя в результате рассказчик останавливается на словесном обозначении, которое не только закрепляет за этой фигурой профессию, но и метонимически связывает ее с гораздо большей социальной группой, предшествующее описание, определенно являющееся результатом наблюдения, предполагает,
Комментарии Некрасова приводит В. А. Панаев.
Подробнее о незаконченном романе Некрасова и, в частности, анализ его автобиографических источников см. [Чуковский 1931]; [Крошкин 1960].
Используя повествование от второго лица для более эффективного включения читателя в текст, Григорович опирается на хорошо известный прием французской физиологии. См., например, начальные строки очерка Бальзака «Женщины хорошего тона» (La Femme comme il faut), опубликованного в альманахе «Французы, нарисованные ими самими» (Les Fran^ais peints par eux-memes): «Погожим утром вы фланируете по Парижу. Уже больше двух часов дня, но пять еще не пробило. Навстречу вам идет женщина» [Бальзак 2014:89].