Андрей Белый. Между мифом и судьбой. Моника Спивак
Но в печати автор, действительно, дебютировал «Симфонией (2‐й, драматической)», которая сразу принесла ему скандальную известность, упроченную выпуском еще трех «Симфоний» (ранее написанной первой и последующими третьей и четвертой233). За Белым закрепился «патент» на создание нового жанра – «того промежуточного между стихами и прозой вида творчества», который «представляют его симфонии»234.
Симфонии Белого поражали содержанием и формой, а квинтэссенцией новаторства стало само их жанровое обозначение, заявленное в заглавии.
Л. Л. Гервер, изучая «музыкальную мифологию в творчестве русских поэтов», пришла к выводу, что «симфония» – «это не столько название нового жанра (устойчивые признаки которого так и не сложились), сколько „знак качества“: сказать „симфония“ – значит уравнять литературное сочинение с наивысшей ступенью высшего из искусств»235.
Кроме того, заглавие «симфоний» аккумулировало важнейшие тенденции экспериментального искусства (европейского и отечественного) последних десятилетий XIX века. Как заметил А. В. Лавров, «„Северная симфония“ несет на себе зримые следы различных художественных влияний – романтической музыки Грига, живописи Беклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, Бальмонта)»236. Этот перечень «влияний» необходимо, на наш взгляд, дополнить именем Уистлера: американский художник-новатор – как впоследствии и Белый – практиковал экстравагантный перенос музыкальной терминологии на заглавия произведений, относящихся к другому виду искусства.
Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) родился в США, в десятилетнем возрасте был привезен родителями в Россию, откуда спустя пять лет, после смерти отца, вернулся на родину. В 1855‐м Уистлер, уже осознавший свое призвание быть художником, приезжает в Париж. Но и там не задерживается: после отказа комиссии принять картину на Салон 1859 года он отправляется в Лондон, где встречается с Данте Габриэлем Россетти, придумавшим, кстати, знаменитую монограмму-подпись Уистлера – бабочку237. В 1863‐м Уистлер, вернувшись во Францию, выставляется в Салоне отверженных, где его живопись – наряду с «Завтраком на траве» Э. Мане – вызвала «неистовую ругань и насмешки»238. В последующие годы жизнь художника – жизнь богемная, полная взлетов, падений и скандалов, – протекала между Парижем и Лондоном239.
Уистлер, будучи подлинным новатором, имел пристрастие к эпатированию «обывателей». Установка на эстетическое новаторство и на эпатаж, в частности, выражалась в том, что художник планомерно обозначал свои живописные циклы посредством музыкальных терминов. В популярной переводной брошюре об Уистлере сообщалось:
Он в большей мере установил единство искусств. Не будучи музыкантом, посредством живописи угадал миссию музыки и почти перешел из области одного искусства в другое240.
В
Там же. С. 8.
См., напр.: