Андрей Белый. Между мифом и судьбой. Моника Спивак
привязать себя к мачте корабля, а своим спутникам залепляет уши, чтобы они не слышали чарующего пения и не свернули с «верной дороги своей». Героиня Ахматовой, в отличие от классической Сирены, сама пытается минимизировать последствия своего воздействия на путника (старается остаться незамеченной), что, впрочем, ей не удается.
Несомненно, Ахматова могла обыграть и надписи на лубочных картинках, предупреждающие о том, что услышавший пение Сирина и Алконоста обо всем на свете забывает и что душа от него отлетает. Однако отсылка к Сирене в стихотворении о любви кажется более вероятной. Ведь райские птицы чаруют людей, того не желая и вне зависимости от их пола и возраста, в их обаянии не содержится эротический подтекст. За Сиренами же, напротив, закрепилась репутация опасных обольстительниц, они соблазняют и губят мореплавателей-мужчин…
Итак, в ахматовском стихотворении о птице Гамаюн содержатся отсылки к картине Васнецова «Сирин и Алконост», а сама птица Гамаюн губит путников, подобно Сирене. Это, кажется, дает основание предположить, что Ахматова отождествила васнецовскую птицу печали с птицей Сирин, а не с птицей Алконост, то есть противоположно тому, как это сделал Блок и некоторые другие поэты и художники. Ведь именно соблазнительница Сирена является прообразом райской птицы Сирин.
Примечательно, что в стихотворении («Ты поверь, не змеиное острое жало…»), написанном два года спустя, точка зрения Ахматовой поменялась. Птица Сирин изображается в нем совершенно иначе, как птица радости, но опять-таки в духе неомифологии Васнецова:
Иль уже светлоокая, нежная Сирин
Над царевичем песню поет?516
Трансформации васнецовских дефиниций в культуре русского модернизма (кто птица радости, а кто птица печали; кто птица райская, а кто вещая?) – тема отдельного увлекательного исследования. Здесь же укажем лишь на несколько примеров, трактующих васнецовские образы в том же ключе, что и Блок, но – до появления в печати знаменитых стихотворений Блока.
Так, например, васнецовское влияние проникло в оперу Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (премьера – 1907), ставшую одним из главных символов русского модернизма в музыкальной и, шире, духовной культуре. Оригинальное либретто, сочиненное В. И. Бельским, было признано выдающимся литературным произведением517 и «в поклонении „Китежу“ сыграло не меньшую роль, чем музыка Корсакова»518. В «Замечаниях к тексту» В. И. Бельский указывает, что «Сказание» написано «в стиле того полукнижного-полународного языка, которым выражаются в гораздо позднейшее время духовные стихи перехожих слепцов, старинные христианские легенды и предания, послужившие источником настоящего произведения», называет конкретные памятники древнерусской письменности, использованные им в работе над текстом. Отмечает либреттист и то, что для воссоздания «неизвестной в целом картины» ему «были необходимы многочисленные и далеко