«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет. Сальваторе Сеттис

«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет

Гальенн Франкастель, 1960[23]), три конкретных философа или астронома: Пифагор, Птолемей, Архимед (Людвиг Бальдасс, 1922), Аристотель, Аверроэс, Вергилий (Доменико Пардуччи, 1935)[24]; Региомонтан, Аристотель, Птолемей (Рахель Вишницер-Бернштейн, 1945); или, наконец, Птолемей, Аль-Баттани, Коперник (Бруно Нарди, 1955)[25]; святой Лука, Давид и святой Иероним (Алессандро Парронки, 1965)[26], или же три уровня посвящения в герметизм (Густав Фридрих Хартлауб, 1925 и 1953), в этом же ключе интерпретирует картину Маурицио Кальвези (1970: «тройной Гермес», представленный фигурами Моисея, Заратустры и, возможно, Пифагора)[27]. Наконец, ряд исследователей, как и Люцтов, отрицают наличие определенного сюжета в «Трех философах»: Бальдасс (1953), Лионелло Вентури (1958), Эллис Уотерхаус (1974)[28].

Я не намерен оспаривать эти многочисленные интерпретации полотна Джорджоне. Количество толкований, бесконечные ученые цитаты, к которым прибегают авторы, а также возникшие вокруг этих трактовок научные споры почти что мешают посмотреть на картину новым взглядом. Я буду опираться на «музеографическую» историю картины, филологический анализ и результаты различных экспертиз, которые были осуществлены за время ее нахождения в Венском музее истории искусств.

2. Исходной точкой должна стать хранящаяся в Дрездене «Спящая Венера» (ил. 5), которую Микиель описывает как принадлежащую кисти Джорджоне, «хотя пейзаж и купидон были закончены Тицианом». Купидон присутствует во всех описаниях картины вплоть до 1837 года, хотя его нет на картине в ее сегодняшнем виде. В 1929 году Карло Гамба предположил, что «Амур» в тициановском духе из венского музея (ил. 4) был скопирован со «Спящей Венеры», поскольку фоновый пейзаж на обеих картинах был идентичным. Он предложил рассматривать эти два произведения как взаимосвязанные. Поскольку речь шла о Джорджоне и Тициане, проверка этой версии не заставила себя ждать: была проведена рентгенография, которая, в сущности, подтвердила гипотезу Гамбы: на картине Джорджоне изначально присутствовал Купидон, записанный в XIX веке[29]. Так рентгеновские лучи вошли в историю интерпретаций творчества Джорджоне.

Результаты рентгенографии «Спящей Венеры» были опубликованы в «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen»; в том же номере была напечатана статья Йоханнеса Вильде, в которой автор, вскользь упоминая о «Трех философах», отсылал к гипотезе Мехеля (о волхвах), считая ее самой правильной из всех версий, представленных на тот момент. Годом раньше Луи Уртик самостоятельно, не зная о гипотезе Мехеля, представил аналогичное толкование картины[30]

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона,

Скачать книгу

23

Francastel G. De Giorgione au Titien: l’artiste, le public et la commercialisation de l’oeuvre d’art // Annales ESC. 1960. Vol. 15. P. 1060–1075, особенно: P. 1065 и далее.

24

Parducci D. I «Tre Filosofi» del Giorgione // Emporium. 1935. Vol. 13. P. 253–256.

25

Nardi B. I tre filosofi del Giorgione: la chiave di un dipinto // Il mondo. 23 agosto 1955. P. 11–12 (затем в: Nardi B. Saggi sulla cultura veneta del Quattro e Cinquecento. Padova, 1971. P. 111–120). Эта интерпретация в точности воспроизводит идеи Яничека: Античность (Птолемей), Средневековье (Аль-Баттани), Возрождение (Коперник), но здесь персонажи являются астрономами, а не философами. Я не знаю деталей доклада, представленного П. Меллером на конференции 1965 года, процитированного в: Goetz O. Der Feigenbaum in der religiösen Kunst des Abendlandes. Berlin, 1965. S. 172, примечание 77a. В этой работе упоминается лишь об отождествлении пещеры с Платоновой пещерой: таким образом, легко можно представить себе отсылку к «Азоланским беседам» Бембо.

26

Parronchi A. Chi sono «I tre filosofi» // Arte lombarda. 1965. Vol. 10. P. 91–98.

27

Calvesi M. La «morte di bacio». Saggio sull’ermetismo di Giorgione // Storia dell’Arte. 1970. Vol. 2. Fasc. 7–8. P. 180–233, особенно: P. 223 и далее.

28

Waterhouse E. Giorgione (W. A. Cargill Memorial Lectures in Fine Art, 4). Galsgow, 1974. P. 19.

29

Gamba C. La Venere di Giorgione rintegrata // Dedalo. 1928–1929. Vol. 9. P. 205–209; Posse H. Die Rekonstruktion der Venus mit dem Cupido von Giorgione // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1931. Bd. 52. S. 29–35. Дальнейшая история атрибуции собрана в: Pignatti T. Giorgione. Venezia, 1969. P. 107–108, примечание 24.

30

Wilde J. Ein unbeachteter Werk Giorgiones // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1931. Bd. 52. S. 91–100, особенно: S. 98, примечание I (на странице 100, в приложении, приведена цитата из книги Уртика, с которой Вильде смог познакомиться, когда его статья была уже в печати). Hourticq L. Le Problème de Giorgione. Paris, 1930. P. 61–62, 81: «никому не пришло в голову узреть в них столь знакомые фигуры…».