Церкви и всадники. Романские храмы Пуату и их заказчики. Ирина Галкова
В. – Г. Рассказ, переведенный из старой итальянской книги // Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 130.
10
Гете И.В. О немецком зодчестве. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 9.
11
См. например, серию статей, опубликованных в журнале «Археологические анналы»: Didron M. Artistes du Moyen âge // Annales archéologiques. 1844. T. 1. P. 258–268; M. le baron de Girandot. Artistes du Berry au Moyen âge // Annales archéologiques. 1844. T. 1. P. 395–399 и др.
12
«И действительно, мысль того времени целиком вписана в мрачный романский стиль. От него веет властностью, единством, непроницаемостью, абсолютизмом, – иначе говоря, папой Григорием VII; во всем чувствуется влияние священника и ни в чем – человека; влияние касты, но не народа». И далее – контрастное рассуждение о готическом стиле: «Самый храм, это некогда столь верное догме сооружение, захваченное отныне средним сословием, городской общиной, свободой, ускользает из рук священника и поступает в распоряжение художника. Художник строит его по собственному вкусу. Прощайте, тайна, предание, закон! Да здравствует фантазия и каприз! Лишь бы священнослужитель имел свой храм и алтарь, – ничего другого он и не требует» (Гюго В. Собор Парижской богоматери. М., 1976. С. 149).
13
Стоит отметить, однако, что, несмотря на неизменное мнение о романике как «церковном» искусстве, просвещенность и самостоятельность романского художника тоже вскоре начинают декларироваться исследователями; немалую роль в этом сыграло изучение такого значимого текста XII в., как сочинение монаха Теофила «Список различных ремесел» (Theophilus. Schedula diversarum atrium. Wien, 1874). См., например, размышления Э. де Брюйна о самосознании романского художника: Bruyne E. de. Études d’esthétique médiévale. T. 2. L’époque romane. Brugge, 1946. P. 406–420.
14
Так, например, Э. Панофски в своем эссе о готической архитектуре (Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe, Pennsylvannia, 1951; рус. пер.: Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика // Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004) проследил связи в организации основных элементов готической конструкции и строения схоластического текста, выявив тем самым исключительно строгую продуманность этой архитектуры; такая параллель сильно мешает отождествлению искусства готики с запросами свободного бюргерства (не говоря уже о романтической версии о свободном самовыражении готического мастера). Довольно плохо вписывался в вышеозначенную обобщающую модель случай аббата Сугерия (см. ниже в тексте). С одной стороны, Сугерий – аббат-реформатор, глава бенедиктинского монастыря; с другой – приближенный короля и его сподвижник в делах управления государством. Его церковь – монастырский храм, а вовсе не собор – стала первым готическим сооружением Франции. Традиционные представления о «романике» и «готике» с их социальными предпосылками приходили в данном случае в столкновение.
15
Evans J. Art in Mediaeval France. 987–1498. A Study in Patronage. Oxford, 1948.
16
См., например, об искусстве флорентийского Ренессанса: Antal F. Florentine Painting and its Social Background. Lnd., 1947; в соответствии с той же парадигмой выстроена работа Ф. Хэскелла «Покровители и живописцы», посвященная эпохе барокко: Haskell F. Patrons and Painters. A Study in the Relations between Italian Art and Society in the Age of the Baroque. Yale University Press, 1980 (1st ed. 1962).
17
Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество