Топографии популярной культуры. Коллектив авторов
в котором мы живем. С помощью слов и других форм репрезентации топографии (термин, который представляет собой объединение греческих слов topos – место и graphein – писать) открывают для тех или иных мест, или, вернее, для знаний о тех или иных местах, возможность бытия. Топографии вовлечены в перформативный процесс, поскольку, как вскользь замечает Хиллис Миллер (Miller 1995: 7), они не отсылают нас напрямую к местам как таковым, а скорее «занимают свое место» в ряду различных репрезентаций этих мест. Нетрудно заметить, что ключевыми в этом процессе являются форма медиа и переосмысления оригинала, или, точнее говоря, сериальность. Сериальность соотносится с постоянным повтором особых повествовательных форматов, тропов и фигур и с сопутствующим этому процессом оценки и корректировки возможных продолжений с учетом того, что уже было рассказано или показано (ср.: Kelleter 2012b: 36). Через сериальность осуществляется последовательная связь диахронически и культурно различающихся повествовательных форматов, тропов и фигур, а также концепций пространства, таким образом наделяя их новым значением и давая им новую жизнь. В таком своем виде сериальность, безусловно, является одной из форм стандартизации (ср:. Kelleter 2012b), которая с полным основанием может быть названа характерной особенностью современных индустрий культуры[5]. И все же именно из-за своей воспроизводимости и привычности сериальное повторение открывает бесчисленные возможности для трансформации материальных пространств в пространства культурной идентификации, различий и образа жизни. Неизбежная медийность сериала становится, таким образом, центральным элементом этих пространственных образований, давая намек на материальные условия «топографий популярной культуры». С этой точки зрения создание топографий можно понимать как создание «срединной» территории, то есть территории между медиа, где взаимодействуют и взаимопересекаются различные пространственные представления. Анализ символического производства топографий в литературе, кино- и телепродукции может в таком случае быть весьма полезным для получения более общего и глубокого представления о формировании культурного пространства.
Детективные истории, написанные сэром Артуром Конан Дойлом, тесно связаны с журнальной культурой, появившейся в Британии в XIX веке. В отличие от «сериального» издания романов, «серийные» детективные рассказы являются законченными произведениями, в финале которых восстанавливается нарушенный порядок и возвращается привычное status quo. Каждая история, опубликованная в журнале Strand Magazine в период с июля 1891 по июнь 1992 года, заканчивается разгадкой криминального дела, таким образом создавая у читателя чувство завершенности и нарративного удовлетворения от восстановленной справедливости. В то же самое время нарративный антураж достаточно открыт и подвижен, чтобы внести изменения и некую неопределенность, которые могут «стимулировать аппетит для прочтения другой истории
См. определение сериальности у Келлетера (Kelleter 2012b: 22): «В целом я считаю, что сериальность популярной культуры, в высокой степени стандартизированная и в то же самое время невероятно подвижная с точки зрения нарратива и использования, лучше всего изучена как коммерчески обусловленный, активно развивающийся процесс повествования и практического быстрого разрастания. Это процесс, который сам продуцирует дальнейшие возможности своего развития, потому что структурно сериальный нарратив всегда открыт, в любой момент обещая постоянное обновление. В более общем смысле популярная сериальность готова в самом полном виде реализовать парадокс, который может отлично претендовать на роль структурной утопии всей капиталистической культуры: она обещает потенциально бесконечную новизну воспроизведения».