Феноменологический кинематограф. О прозе и поэзии Николая Кононова. Александр Белых
в книге «Саратов» душа, психея, травмированная похабной жизнью его провинциальных персонажей, блуждает в их бредовых сновидениях, растянутых на двадцать лет разложения постсоветского быта, такая соборно-коллективная душа, одна на все его персонажи, то во «Фланёре» душа-странница индивидуальная, единичная, атомарная, исключительная, сохраняющая себя сугубо в эстетическом бытии другого времени. Она пытается выкарабкаться из этой самой «японской чёрной дыры» инобытия всеобщей человеческой катастрофы не силой воли, не экзистенциальным преодолением, не мужеством, а всего лишь созерцанием и воображением. В моём восприятии эти две книги полезно рассматривать в единстве не только потому, что и в той и в другой книге бытописание сосредоточено на Саратове, где ощущается «край бытия, коллапс времени и спазм моей личной истории» («Розарий»).
В этом контексте я бы хотел аристотелевское слово «перипатетики» (от др. – греч. Περιπατέω – прогуливаться, прохаживаться) сопоставить с праздным французским словом «фланёр» («праздношатающийся», «гуляющий», «бродячий»), восходящее, как заметил Алексей Порвин, к бодлеровскому выражению: «Observateur, flaneur, philosophe, appelez-le comme vous voudrez…»– «Наблюдатель, фланёр, философ, называйте как хотите…». Во французской литературе девятнадцатого века, когда фотография только-только стала входить в буржуазный быт, это слово «fläneur» наделяется философическим, «непраздным» смыслом и даже «гастрономическим для глаз» содержанием (О. Бальзак), превращается в «искусство фланирования» (Виктор Форнель). Это слово, восходящее к праздному и щегольскому быту эпохи барокко, любимой Николаем Кононовым, праздному духу которой был верен Оскар Уайльд, в тридцатых годах прошлого столетия оживилось под пером Вальтера Беньямина, заинтригованного жизнью в суетливой городской среде, почитаем его «Московский дневник». Нынче такой типаж можно увидеть с андроидом в руках, снимающим собственное кино, которое отнимает у воображения его вербальную памятливость, уже не способную «слышать зрением»…
2. «Отчего прикосновенье горит огнём попятным»
«Труд зрения» автора превращает роман в «апофеоз подробностей», от которых рябит в глазах, как на мерцающей поверхности лунной воды, несущей в романе сакральный смысл, едва ли не некротический. Эти подвижные подробности отвлекают читательское внимание от «торжественной архитектуры идей» произведения, напоминающего живой строящийся муравейник. Тот, кто бывал в таёжных местах, мог наблюдать эти восхитительные строения в человечески рост. От этого живого строящегося организма, которому уподоблено сооружение великого Гауди, невозможно оторвать глаз. «Зрелище и зрение – апофеоз исключительного моего бытия», – говорит повествователь, созерцая матовый лоск полной луны. «В её свете мы все утопленники – её отражённый вторичный свет так искренне всё заливает, от него невозможно уйти в тень – там слепота, искренняя и абсолютная, и смертное литьё, ещё более текучее, чем вода, спирт, эфир, ртуть». То есть слово, как флогистон, конкурирует в произведении Н. Кононова с перечисленными легковоспламеняющимися веществами.
Именно зрение замедляет