Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров. Катя Дианина
пространстве, ведь вместе с произведением искусства музей демонстрирует сам дух национальной культуры [Fisher 1991: 8]177.
Исторически Лувр был одним из первых учреждений, послуживших целям культурного объединения, когда в 1793 году этот бывший королевский дворец стал публичным музеем, «призванным преобразовать собранные материальные ценности в коллективный дух гражданской сознательности, который материализовал бы новую нацию в культурном отношении»178. Это изменение повлияло как на характер выставочного пространства, так и на портрет его посетителей. В отличие от эксклюзивных царских коллекций эпохи премодерна, публичный музей, в начале своего формирования в Европе XVIII века, предлагал общее пространство, теоретически открытое для всех179. Став публичной коллекцией, Лувр обрел символическую силу, чтобы представить идею нации для народа в целом. Музей также имел решающее значение для формирования его посетителя, как объясняет Ш. Дж. Макдональд:
Это был период «окультуривания» публики: проникновения «культуры» в смысле «высокой культуры» в массы и, что еще более важно, попытки сформировать публику. То есть это была также символическая попытка создать «публику» – самоопределяющуюся общность, члены которой имели бы равные права, чувство лояльности друг к другу и свободу от прежних ограничений и исключений [Macdonald 2003: 1–2].
В этом сценарии музей фигурирует и как институт, обладающий властью, и как формирующий публику институт.
Другие критики отрицают это могущество музея и подвергают сомнению достоверность символических репрезентаций внутри него. Как и художники-авангардисты до них, некоторые современные ученые объявляют музей провалом, «дискредитированным институтом», неспособным представить «что-либо хоть сколько-нибудь связное». Дж. Макгиган практически приравнивает репрезентацию в музеях к «предвзятости». Э. Донато утверждает, что «репрезентация в рамках концепция музея объективно невозможна. Музей может показать предметы только метонимически, по меньшей мере дважды удаленными от того, что они изначально должны представлять или обозначать» [Crimp 1983: 49–50; McGuigan 1996: 131; Donato 1979: 224]. Более ранние критики культуры также были скептически настроены по отношению к музею. В 1937 году Беньямин критиковал публичный музей – пространство, где мы видим культуру прошлого «в роскошном праздничном одеянии и лишь чрезвычайно редко в ее по большей части плохонькой повседневной одежде», – за его фрагментарное и избирательное представление истории [Беньямин 2018: 67]. Музей – это глубоко диалектический институт: с одной стороны, он спасает прошлое; с другой – переписывает его. Более радикально Т. Адорно сравнивал музей с мавзолеем – «носителем символизма смерти» [Adorno 1967: 175–178]. Как мы видели, эту ассоциацию со смертью, застоем и концом культуры также разделяли русские мыслители на рубеже столетий.
Инструмент власти с одной стороны и предвзятый и утративший авторитет институт с другой –
Взаимосвязь искусства и идентичности была плодотворно изучена в нескольких современных исследованиях. См., например, [Hargrove, McWilliam 2005; Thomson 2004; Sheehan 2000; Forster-Hahn 1996; Crowley 1992; Sherman 1989; Paret 1988; Smith 1985].
«Museums», в [Encyclopedia of Aesthetics 1998: 303].
Подробный анализ связи между искусством и государством, особенно касательно Лувра, см. в [Duncan, Wallach 1980].