Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение. Лида Укадерова
аттракцион представляет собой средство, при помощи которого происходит концентрация взаимодействия с разворачивающейся на экране историей, телесные же и неврологические реакции направляются в русло рассчитанного интеллектуального понимания рассматриваемого вопроса. Эйзенштейновский монтаж – и в особенности его «монтаж аттракционов» – попал в немилость в ходе кампании 1930-х годов по борьбе с формализмом33. Тем не менее мы можем отметить, что режиссер стремился к такому же возвышению физиологических впечатлений при просмотре фильма, как и то, которое несколько десятилетий спустя будут отстаивать апологеты советской кинопанорамы, хотя понятие «аттракцион» и будет употребляться ими исключительно в негативном контексте. Но и Эйзенштейн, и критики полагали, что ошеломляющее, неожиданное и крайне субъективное впечатление, рожденное моментом, должно было быть преобразовано для зрителя в чувство активного созидания и участия в объективном развитии самой истории.
Зрительский опыт как производство
Кинопанорама была легко и закономерно задействована в продвижении соцреалистических традиций пропаганды и прославления советской жизни, и действительно, своими экспериментальными эффектами она существенно расширила самые рамки эстетики социалистического реализма. В конце 1950-х годов казалось, что ее всеобщий успех у критиков и зрителей предопределен. Кинопанорама предлагала то, к чему предыдущие фильмы не могли и приблизиться: она не только лучше передавала величие далеких и необъятных просторов СССР, но одновременно с этим и приближала их к зрителю так, что казалось, будто они находятся в прямом смысле на расстоянии вытянутой руки. Один советский зритель, например, отмечал: «Еще в ранние годы я мечтал осуществить путешествие по Советскому Союзу. И теперь, когда побывал в панорамном кинотеатре и просмотрел фильм “Широка страна моя…”, я считаю, что мое желание почти удовлетворено» [Кинотеатры 1958: 16].
Хотя стремление нанести бескрайние просторы СССР на карту экрана как единое и представимое целое существовало в советском кинематографе на протяжении десятилетий, кинопанорама в корне изменила масштаб этих чаяний, и теперь это было уже не просто символическое представление подобного единства, но его реализация в виде материализованного, осязаемого впечатления. Легендарный фильм Григория Александрова «Цирк» (1936) представляет в этом отношении особенно важный прецедент (отметим также, что в нем звучит всенародно известная «Песня о Родине», чьи первые слова «Широка страна моя…» стали названием фильма, который Роман Кармен снимет примерно двадцать лет спустя). Замкнутая круглая арена цирка, которую зритель видит в конце фильма Александрова, заполненная шумной и подчеркнуто многонациональной толпой, становится центростремительным пространством, которое спрессовывает и вбирает в себя весь советский народ. Она превращается в воображаемую карту страны с ее стремлением к единству,
См. [Goodwin 1993: 146–147].