Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино. Мириам Хансен
захваченного воображаемым течением времени» само по себе не носит подрывного характера (как подразумевает Бёрч)88. Более чем формальная оппозиция классическому пониманию зрительства, такие показы определяли локально и культурно специфические акты рецепции, открывая возможность причастности и усиливая неопределенность. В этом поле кино могло принимать функцию альтернативной публичной зоны для отдельных социальных групп, таких как иммигранты или женщины, создавая интерсубъективную базу, через которую или благодаря которой они могли обсуждать проблемы собственного опыта.
Такие альтернативные формации зрительства по очевидным причинам не документировались достаточно широко, чтобы фигурировать как доминирующие тенденции, но и не исчезли бесследно, чтобы их отрицать. Другое понятие кино можно вывести, например, из демонстрационных практик, которые игнорировались или вызывали конфликты между индивидуальными демонстраторами и продюсерами, из попыток минимизировать нефильмические включения и действия или подчинять их фильму (музыка и шумовые эффекты), трансформировать их в часть продукта (интертитры, монтаж, повествование от лица камеры) – короче говоря, из устранения условий, благоприятствующих локальному, этническому, классовому или гендерно обусловленному опыту.
Этот процесс отрицания включал в себя стратегии, нацеленные на подавление ощущения театрального пространства и погружение зрителя в иллюзорное пространство экрана: крупные планы, центрированную композицию, указующее освещение, последовательный монтаж, которые создавали целостное диегетическое пространство, приспосабливающее себя к невидимому наблюдателю, а также постепенное увеличение длительности фильма, результирующее в появлении художественного фильма. Однако самым действенным средством была «история», нарративная традиция, которую кино восприняло столь мощно, что в 1909 году комментатор написал: «Люди забыли, что это фильм, забыли про экран и забыли себя»89.
Подъем фильма с «историей», начавшийся после 1901 года, стал важным фактором стабилизации индустрии – не в последнюю очередь потому, что производство нарративов могло планироваться, в отличие от войн и землетрясений. Вымышленные истории вытесняли новостные и хроникальные сюжеты как доминирующие в американских компаниях не только в доле названий под авторским правом (53 vs 42%), но, что более важно, большим количеством копий проданных названий90. К тому времени почти исчезли трюковые фильмы (оставшихся насчитывалось 5%), их техники унаследовали другие жанры. Между 1907 и 1908 годами число нарративных названий увеличилось с 67 до 96%, в то время как документальные упали до 4% названий под авторским правом. Тогда же комедии, доминировавшие над вымышленными сюжетами до 1907 года, начали уступать серьезной драме или мелодраме, в 1908 году их число достигло почти трети нарративных названий.
Историки
Критикуя Роберта Аллена, Чарльз Массер указывает на методологически неудовлетворительную статистику, которая опирается только на защищенные авторскими правами копии, не учитывая, что в 1904 году продавалось гораздо больше копий художественных фильмов, чем новостных: Studies in Visual Communication. 1984. Vol. 10. № 4. P. 24–52, 39–40. Аргументацию Аллена см в: Film History: The Narrow Discourse. The 1977 Film Studies Annual. Part Two. Pleasantville, N. Y.: Redgrave, 1977. P. 9–17 и Vaudeville and Film. P. 181, 212.