Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино. Мириам Хансен
шли создатели фильмов в интересах рынка, то есть самими механизмами репрезентации. Хотя «фильмы гетто» возвращают нас к нарциссической апелляции в духе «локальных новостей», казавшихся столь популярными всего несколькими годами ранее, они выходили за рамки этой узкой «саморефлексии». Будучи проявлением художественного вымысла, они отлучали объект репрезентации от его адресата. Будет трюизмом сказать, что реалистические произведения литературы и живописи XIX века редко предназначались для низших классов, которые они стремились изображать162. Этот парадокс репрезентации свойственен и социальным фильмам классического немого периода от «Чаши жизни» (West/Ince, 1915) до «Толпы» (Vidor/MGM, 1928). Соответственно, какой бы ни была их действительная рецепция, социальный реализм, рекламировавшийся компаниями «Калем», «Юниверсал» или «Байограф», был рассчитан на более широкую, чем прежняя, аудиторию – и цветных, и белых американцев, считавших себя «мейнстримом», а также соотносился с ностальгическими воспоминаниями адаптированных, вертикально мобильных иммигрантов.
Примером тому может послужить фильм Гриффита «Мушкетеры аллеи Пиг» (Biograph, 1912), где еврейский антураж сочетается с гангстерским сюжетом. «Мушкетеры…» уже уверенно демонстрируют сложившуюся стилистическую и идеологическую манеру Гриффита – с такими характерными чертами, как фигура беззащитной женщины, акцент на рыцарском благородстве, желание «включить город в пасторальный мир»163. Однако способ, которым воплощается иконография «фильмов гетто», иллюстрирует уже сложившиеся сложные отношения между репрезентацией и адресацией. Частично снимавшиеся на натуре в нижнем Манхэттене, «Мушкетеры…» известны своим «сухим документальным реализмом», «аутентичным» описанием теневой жизни164. Действие быстро перемещается между улицей, переулком, салуном и жильем. Относительно слабое внимание к пространству и систематические отсылки за пределы кадра наталкивают на мысль о достаточно подвижных, неустойчивых границах между публичным и приватным. Натурные кадры изобилуют «типажами с улицы» (название книги Хатчинса Хэпгуда 1910 года) – это шалопаи, проститутки, подростки, продавцы, владелец китайской прачечной и еврейский торговец, похожий на своего собрата в «Ребенке из гетто». Эти образы напоминают традиции реалистической фотографии, в особенности «Как живет другая половина» Джейкоба Рииса (1890). Хотя, возможно, они не столь выразительно аутентичны, как в работе фотохудожника, где фигуры словно вмерзли в своих тщательно продуманных позах в окружающую среду, бережно зафиксированную с почтительной дистанции165.
На этом якобы случайном, но на самом деле продуманном фоне главные герои выделяются благодаря актерскому стилю исполнителей и более тщательной работе камеры, что способствует идентификации на основе индивидуализации черт характеров персонажей, причем ни один из них не несет узнаваемых этнических признаков. Фильм рассказывает