Краткая история новой музыки. Ханс Ульрих Обрист
более спокойная, робкая. Я старался сыграть на контрасте характеров участников квартета. Позже я использовал этот прием и в других произведениях. В третьем квартете инструменты разделены на две группы: в одной скрипка и альт, в другой скрипка и виолончель, и они одновременно играют разную музыку.
ХУО: Понятно. Я хотел бы еще поговорить о Бахтине и его книге о Достоевском и полифонии. Можно ли с такой точки зрения рассматривать вашу музыку? Мне кажется, ей свойственна полифония.
ЭК: Достоевского беспокоят три или четыре основные проблемы, и одна из них заключается в том, что попытки людей с идеалистическими воззрениями воплотить свои идеалы в жизнь заканчиваются катастрофой. В «Идиоте» (1868–1869) главный герой, который воплощает образ Христа, пытается вмешиваться в ход событий, делать добро и в итоге теряет рассудок. В «Бесах» (1872) все одержимы. Ставрогин хочет сделать мир лучше, но в результате связывается с радикальной организацией, которая устраивает в городе поджог. Мне кажется, сам Достоевский был консервативным человеком и пытался показать, к чему приводят радикальные настроения. Он писал очень сложные романы в плане разнообразия характеров и взаимоотношений персонажей… Еще «Преступление и наказание» (1866). Раскольников думал, что поступает правильно, но убийство старухи оборачивается кошмаром.
ХУО: Вы рассказали о своем отношении к литературе, не могли бы мы теперь поговорить о театре и кино?
ЭК: Вы должны понимать, что мой подростковый период пришелся на время от возникновения Советского Союза и до прихода к власти Сталина. Это была современная, развивающаяся страна, не только в отношении кинематографа, но и живописи и литературы. В то время появилось много замечательных фильмов – Эйзенштейна, Пудовкина. Они были сняты очень интересно, необычно, по-новому. Монтаж Эйзенштейна меня особенно впечатлил. Он умел создать напряжение через отдельные детали – например, детскую коляску, скатившуюся по лестнице. Это наложило отпечаток на мой образ мышления. Меня очень интересовали работы Пудовкина того периода, особенно сцены, в которых действие развивалось за минуту. Он тоже сильно повлиял на меня. Американцы не умели так снимать. Разве что Орсон Уэллс да еще кто-то. Французское, итальянское и немецкое кино мне было ближе, чем американское.
ХУО: Вы когда-нибудь писали музыку для фильмов?
ЭК: Нет, меня никогда не просили. В нашей стране считают, что моя музыка не для широкой публики, поэтому никто мне не предлагал.
ХУО: А вам было бы интересно?
ЭК: Что ж, не знаю. Многие европейские композиторы писали любопытную музыку для фильмов. Будучи студентом в Париже, я часто слышал интересные работы. [Артюр] Онеггер создал замечательную музыку для фильма про человека с деревянной ногой. Потом, Аарон Копленд работал над несколькими фильмами [«О мышах и людях» (1939), «Наш городок» (1940), «Наследница» (1949)]. В последнее время в Голливуде образовалось замкнутое сообщество специализированных кинокомпозиторов, и другим в него просто так не попасть. На фестивале