Подражание и отражение. Портретная гравюра в России второй половины XVIII века. Залина Тетермазова
и то, что в Императорской Академии художеств с момента ее основания в 1757 году обучение начиналось с копирования произведений, признанных образцовыми. Это вообще было значимой составляющей академического художественного образования в Европе и позволяло юным ученикам осваивать приемы величайших мастеров. Однако в XVIII веке копирование являлось не только элементом обучения, но и частью художественной практики зрелых художников, которые часто обращались к различным изобразительным источникам в поиске сюжетов, композиций и иконографии30. В это время подражания, переводы и следование образцам не представляли собой ничего предосудительного для художника или писателя, а ориентация на образец не являлась поводом считать такую работу второстепенной по отношению к оригиналу.
Гравер-подражатель
С начала XIX столетия, после публикации каталога «Живописец-гравер», составленного австрийским ученым и художником Адамом Барчем31, возобладал иной подход, основанный на предпочтении оригинальности замысла и спонтанности творческого процесса. В кратком предисловии к этому масштабному изданию Барч утверждал, что эстампы, созданные художниками по собственным оригиналам, почти всегда превосходят гравированные воспроизведения живописных полотен, исполненные другими мастерами, ибо в первом случае ничто не могло препятствовать верной интерпретации замысла живописца32.
Подход Барча, ставившего во главу угла оригинальный гений художника, оказался созвучен идеям романтизма и в XIX веке стал общепринятым, сменив прежнюю эстетику, основанную на подражании образцам. Сформировавшийся в значительной степени под влиянием традиции коллекционирования рисунка, он по сей день сохраняет актуальность в среде знатоков и коллекционеров33.
В России схожие идеи были выражены в начале XIX века почетным членом Петербургской Академии художеств А. А. Писаревым34. В своем трактате «Начертание художеств, или Правила в живописи, скульптуре, гравировании и архитектуре» (1808) Писарев отождествлял процесс воплощения в гравюре живописных оригиналов с факсимильным воспроизведением. Он называл эстампы, снятые с картин, второстепенным искусством, требующим «одного только подражания» оригиналам, полагая, что гравюра только тогда станет подлинным искусством, когда самостоятельно будет следовать природе («гравирование принято будет за подлинное искусство, изображающее природу средствами ему только свойственными»)35. Вместе с тем Писарев признавал особенную ценность эстампов в их способности тиражировать образы, ибо
в то время, когда славная подлинная… картина хранится в кабинете частного человека, где некоторые только приближенные могут оную видеть, вернейшие эстампы с оной картины дают знать всем любителям причину похвал и уважения36.
Несколько иную точку зрения представил автор статьи «Взгляд на славнейших живописцев в XVIII веке», увидевшей свет в 1807 году в «Журнале изящных искусств»:
В недавних веках великий
Подробнее об этом см.:
Там же. Vol. 1. P. iii–iv. При этом, вопреки названию и высказанной в предисловии точке зрения, в состав своего каталога Барч включил и некоторые «репродукционные» гравюры: например работы Маркантонио Раймонди, воспроизводившего композиции Рафаэля, и эстампы Агостино Карраччи по оригиналам Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.
Крупнейшие коллекционеры XVIII века, такие как Джонатан Ричардсон и Артур Понд в Великобритании, Пьер Кроза и Пьер-Жан Мариетт во Франции, Антонио Мария Дзанетти в Италии, проявляли интерес преимущественно к тем эстампам, которые были связаны с их увлечением рисунком. См.:
Генерал-лейтенант Наполеоновских войн, литератор и поэт, Писарев состоял членом Вольного общества любителей словесности, наук и художеств в Санкт-Петербурге, где в 1803 году читал лекции по искусству, частично вошедшие в его книги. См.:
Там же. С. 60.