Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода. Габриэле Кляйн
target="_blank" rel="nofollow" href="#n_61" type="note">[61]. В «Орфее и Эвридике» она дала ведущие партии как певцам, так и танцовщикам, но не только из-за концепции: хор и оркестр Вуппертальских сцен отказывались работать вместе. «Оркестр и хор также усложнили мне задачу. Мне так хотелось поработать с хором. Но они отклоняли все мои идеи»[62].
Сам Глюк также хотел реформировать оперу и поэтому во время репетиций перед премьерой «Орфея и Эвридики» в Париже в 1774 году, за двести лет до постановки Бауш, призывал певца перестать просто петь: «Кричите с такой болью, как если бы кто-то отпилил вам ногу, и, если сможете, ощутите это всем сердцем!»[63] У Доминика Мерси, который танцует Орфея в первом составе, часто подкашиваются ноги, он размахивает руками и корчится – и все же, при всех экстазе и эксцентричности, это скорее молчаливый, ушедший в себя и полный скорби страдалец. Подобно тому как Глюк хотел запретить чистое пение, Пина Бауш в своей танцопере отказывается от танца – и делает это в центральной, самой известной арии, плаче «Потерял я Эвридику» («Che faro senza Euridice»). Там, где зритель ожидает движений, Орфей на несколько минут встает на колени в дальнем левом углу сцены, спиной к зрителям, и превращается в страдающий комок, который скоро убирают со сцены.
Ее хореографический шедевр «Весна священная» («Le Sacre du Printemps», 1975) также продолжает заданную тенденцию. Это пьеса на музыку Игоря Стравинского, считающаяся одним из ключевых произведений XX века из-за необычной ритмической и тональной структуры. Ее премьера состоялась в блестящей и скандальной хореографии Вацлава Нижинского с «Русским балетом»[64] в Париже за год до начала Первой мировой войны. Тогда «Весна священная» и обрела свой статус[65]. Ее ставили несколько сотен раз, в том числе Морис Бежар (1959) и Джон Ноймайер (1972) – оба, как и Вацлав Нижинский в свое время, интерпретировали жертвоприношение как подавление эротики и сексуальности. Пина Бауш переводит миф о жертве в контекст гендерных отношений. У нее женщина становится одновременно и жертвой, и избранной. Ее приносят в жертву наблюдатели. Эту сцену придумали во время репетиций: Марли Альт репетировала роль при Пине Бауш, затем они показали это труппе. И именно их реакция вошла в постановку. Историк искусства Михаэль Дирс[66] вписал интерпретацию жертвы у Бауш в контекст истории Западной Германии, проведя параллель с «Фракцией Красной армии» и фокусируясь на враждебных отношениях между ней и властью.
Для Пины Бауш эта новаторская постановка – еще и прощание. Никогда больше она не разрабатывала хореографию, целиком состоящую из ее собственных движений; лишь раз она сосредоточилась на одном классическом произведении – в «Синей Бороде. Прослушивая запись оперы Белы Бартока „Замок герцога Синяя Борода“»[67] («Blaubart. Beim Anhören einer Tonbandaufnahme von Béla Bartóks Oper „Herzog Blaubarts Burg“», 1977). В следующих постановках она переворачивает эстетику танца и обманывает зрительские привычки. Первым шагом в этом направлении оказывается следующая
Bausch 2016a: 307.
Gluck, цит. по: Michaelis 1992.
Русский балет Дягилева – антреприза, основанная деятелем театра и искусства С. П. Дягилевым. Выросла из «Русских сезонов" 1908 года.
См. подробней: Brandstetter // Klein 2015a.
Там же, 2015.
В дальнейшем сокращенно «Синяя Борода".