Советское кино в мировом контексте. Коллектив авторов
Эйзенштейна (достаточно вспомнить бойню в «Стачке»[52] или одесскую лестницу в «Броненосце “Потемкине”»[53]), сочетались с использованием средств воздействия из многочисленных зарубежных картин; их режиссер перемонтировал, насильственно приспосабливая к коммунистической идеологии для показа в Советской России. Советское революционное кино даже в пределах метафорического поэтического направления не являлось однородным. Общие идеи и представления соединяли первоначально трех мастеров, совершенно разных по своей творческой индивидуальности: Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Александра Довженко.
Эйзенштейн был экспериментатором, стремившимся к интеллектуальным построениям. В знаменитой монтажной фразе «Боги» из фильма «Октябрь»[54], посвященного 10‑летию пролетарской революции, режиссер хотел наглядно воплотить некое абстрактное представление о Боге[55]. Он пытался экранизировать «Капитал» К. Маркса[56] и создать на экране аналогию умозрительного философского сочинения. Эта попытка будет повторена много лет спустя немецким режиссером Александром Клюге, но уже в жанре коллажного документального кино[57].
Также Эйзенштейн на рубеже 20–30-х годов ХХ века впервые приступил к решению проблемы внутреннего монолога и попытался войти в психику персонажа в проекте экранизации «Американской трагедии» Теодора Драйзера: широко известна хрестоматийная формула о камере, которая «скользнула внутрь Клайда»[58]. Однако фильм не был снят, а сама проблема внутреннего монолога была реализована в кино другими авторами лишь спустя долгие годы. Только со второй половины 1960‑х годов внутренний монолог стал восприниматься как нормальный прием киноповествования. В фильме «Война окончена» Алена Рене (1966) эта методика внедрена в буквальном смысле в несколько очень четко очерченных эпизодов. К примеру, после эротической сцены с женой показываются материализованные мысли героя: на экране возникает заседание ЦК Компартии Испании, ради участия в котором он тайно приехал в Париж.
Следующий этап – материализация видения как предвидения будущего. Классический пример – «Взлетная полоса» Криса Маркера (1962), где речь идет о путешествии героя в будущее: в первом эпизоде он видит момент своей собственной смерти. Маркер оформил эту фантастическую историю как фотофильм, поскольку стоп-кадры обладают значительно большим потенциалом психологической достоверности, чем изображения в движении: фотофильмы читаются как хроника, даже являясь плодами абсолютного вымысла.
В середине XX столетия на Западе возник ряд кинотеорий, обязанных своему появлению в том числе и полемике с Эйзенштейном. В книге З. Кракауэра «Природа фильма», появившейся в 1960 году (русский перевод – М., 1974), утверждалось, что кинематограф имеет непреходящее значение только тогда, когда произведения наименее сознательно построены, наименее структурны, а роль их создателей по возможности ограничивается бесстрастной фиксацией материала действительности
Стачка / Strike, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР, 1924 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0015361/
Броненосец “Потемкин”» / Battleship Potemkin, реж. Сергей Эйзенштейн, СССР, 1925 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0015648/
Октябрь / Ten Days That Shook the World, реж. Григорий Александров, Сергей Эйзенштейн, СССР, 1927 / International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt0018217/
Известия из идеологической античности. Маркс – Эйзенштейн – Капитал / Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital, реж. Александр Клюге, Германия, 2008 // International Movie Database (IMDb) // URL: https://www.imdb.com/title/tt1423964/?ref_=nv_sr_srsg_0
Цит. по: