Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова
и голос певицы не звучал, как разбитый: он согрелся и окреп»[166]. (У героя «Волшебной горы» Томаса Манна ария Виолетты вызывает ощущения не тепла, а нежной прохлады.)
Тот же восторг от безыскусной простоты пения передает и Лев Толстой. В «Войне и мире» (1863–1869) он заставляет замолчать оперу, сводя ее к визуальному впечатлению Наташи, которая не понимает ненатуральность итальянской придумки. Описание восприятия пения самой героини вводит знакомый мотив: «Наташа в эту зиму в первый раз начала серьезно петь и в особенности оттого, что Денисов восторгался ее пением. Она пела теперь не по-детски, уж не было в ее пенье этой комической, ребяческой старательности, которая была в ней прежде; но она пела еще не хорошо, как говорили все знатоки-судьи, которые ее слушали. “Не обработан, но прекрасный голос, надо обработать”, говорили все. Но говорили это обыкновенно уже гораздо после того, как замолкал ее голос. В то же время, когда звучал этот необработанный голос с неправильными придыханиями и с усилиями переходов, даже знатоки-судьи ничего не говорили, и только наслаждались этим необработанным голосом, и только желали еще раз услыхать его. В голосе ее была та девственная нетронутость, то незнание своих сил и та необработанная еще бархатность, которые так соединялись с недостатками искусства пения, что, казалось, нельзя было ничего изменить в этом голосе, не испортив его»[167]. Восприятие это дано через Николая и ведет в ту же отрешенность, что и у Тургенева, «“Вот оно – настоящее… Ну, Наташа, ну, голубчик! ну, матушка!.. как она этот si возьмет? взяла! слава богу!” – и он, сам не замечая того, что он поет, чтобы усилить этот si взял вторую в терцию высокой ноты. “Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!”»[168]
Толстой повторяет тургеневские характеристики национального голоса: необученный, необработанный, неправильный, природный, чарующий и – сексуально определенный[169]. Для того чтобы оттенить это «русское ухо», я хочу напомнить пассаж из «Консуэло» с проповедью учителя, обращенной к антиподу Консуэло, тенору Андзалетто: «У тебя есть только техника и легкость. Изображая страсть, ты остаешься холодным. Ты воркуешь и чирикаешь подобно хорошеньким, кокетливым девицам, которым прощают плохое пение ради их жеманства. Ты не умеешь фразировать, у тебя плохое произношение, вульгарный выговор, фальшивый, пошлый стиль. Однако не отчаивайся: хотя у тебя есть все эти недостатки, но есть и то, с помощью чего ты можешь их преодолеть. Ты обладаешь качествами, которые не зависят ни от обучения, ни от работы! в тебе есть то, чего не в силах у тебя отнять ни дурные советы, ни дурные примеры: у тебя есть божественный огонь… гениальность!.. Но, увы, огню этому не суждено озарить ничего великого, талант твой будет бесплоден»[170]. Голос внутри этого понимания – не только и не столько явление природы и таланта, сколько культивирования, воспитания, образования
Если бы профессионала попросили описать этот голос, то он мог бы, пожалуй, отметить, что певица теряла ровность звука или выровненность регистров и не умела переходить из низкого в средний или высокий регистр.
Цит. по публикации в Интернете: http://ru.wikisource.org/wiki [25.12.2012], которая опирается на текстовую версию:
В жизни Толстой отдавал предпочтение не опере, а цыганскому пению и сделал таким же страстным его почитателем Федю Протасова. Толстой ценил голос Вари Паниной, очень низкий и хриплый (певица не расставалась со своими сигаретами и на сцене). Когда соперница Паниной, Анастасия Вяльцева, обладающая сильным и чистым сопрано, теряла голос от простуды, она была вынуждена петь, по собственному замечанию, «а-ля Варя Панина» (Звезды царской эстрады / Авт. – сост. М. Кравчинский. Нижний Новгород: Деком, 2011. С. 21).