Пушкин в шуме времени. Александр Белый
блемы театра, но не «театра Пушкина». Катенин, единственный (в глазах Пушкина) знаток театрального дела, выразил общее мнение: на сцену они «не идут». Драматургия Пушкина действительно не имела успеха на сцене. Ни тогда, ни потом. О. Фельдман предваряет свое исследование «Судьбы драматургии Пушкина» (1975) констатацией «резкого несовпадения «Бориса Годунова» с театральным репертуаром, выработанным XIX веком», отмечая попутно, что «маленькие трагедии» остались, по существу, в стороне даже от великой русской литературы XIX века, тем более – в стороне от театра»[1]. В преддверии юбилея на конференции «А. С. Пушкин и современная культура» (1996) можно было услышать, что «отношения Пушкина и театра как раз и составляют подлинную драму, если не трагедию»[2].
Все это известно, но никак не пошатнуло канонизированного мнения о Пушкине-драматурге. Но даже если бы сценическая судьба «Годунова» была более выигрышной, подобной, например, грибоедовскому «Горю от ума», все равно остался бы вопрос, можно ли считать драматургом писателя, за которым числится только одна («не маленькая») пьеса[3].
Очевидность ситуации «голого короля» вела к двум разнородным следствиям. С одной стороны, она заставила задуматься о сущности самой драматической формы у Пушкина, с другой – оценить качество или особенность своей позиции «постороннего» (химика-исследователя по специальности).
О следствии первом. Как заметил в свое время замечательный отечественный ученый, наука не занимается проблемами, она ставит себе частные задачи. Проблема появляется a posteriori как рассмотрение истории данного вопроса[4]. Если обратиться к проблеме сценичности в «научной», т. е. академической пушкинистике, то выясняется, что «только в тридцатые годы XX века, и то чисто декларативно, без приведения серьезных аргументов, стали говорить о пушкинской драматургии как о театре»[5] (статья датирована 1940 годом). К этой фразе в книге С.М. Бонди дана ссылка на отдельный 7-й том академического издания сочинений Пушкина, в подготовке которого С.М. Бонди участвовал и как редактор, и как рецензент всего тома. «Серьезных аргументов» не было, а какие были – для формирования самого 7-го тома, тома «драматургического материала Пушкина»? О них рассказал тоже С.М. Бонди, только несколько раньше (на заседании пушкинской комиссии 21 апреля 1936 года): «Ни у кого из участников тома не было сомнения в том, что Пушкин писал свои пьесы как пьесы театральные, что Пушкин выступает в этих вещах как драматург, а не как автор литературных произведений в разговорной форме»[6].[7]
Много позже сложившуюся ситуацию подытожил Ст. Рассадин: «исследователи договорились» о том, что и «Борис Годунов», и прочие драмы «являются шедеврами именно драматургии»[8]. Языком Ст. Рассадина «сказалось» то, в чем общество не давало себе отчета, а именно то, что бытовавшее представление о «Пушкине-драматурге», породившее всю последующую сумятицу с пресловутой несценичностью, было продиктовано не эстетическим опытом, а «общественным договором». Если добавить к этому, что «договор» касался не только драматических произведений, то условность представлений о творчестве Пушкина предстанет со всей наглядностью. Рамки «договора» во многом определялись правившей идеологией. Однако с ее падением картина практически не изменилась. Очевидно, дело не столько в идеологии, сколько в методологии исследования. Она оказалась значительно более консервативной, чем можно было ожидать.
Отринутая как недостойная гения Пушкина, концепция «разговорной формы» вполне конкурентоспособна как объединяющее начало драматических произведений, их родовой признак. Диалогическая форма – традиционная форма передачи философских идей со времен Платона. В числе ее приверженцев – Карамзин, личность и творчество которого для пушкинских времен имели первостепенное значение. Ю. М. Лотман считает «показательным», что Карамзин, «для того, чтобы выразить свои чувства и мысли, должен был прибегнуть к форме диалога. Мысль ищущая монологически не выражалась. Чтобы «найти себя», определить свое отношение к разрушающимся на его глазах ценностям, ему следовало разделить себя на два «я» и дать им в споре искать дорогу в ночи… <…> Художественной структурой этого диалога Карамзин… <…> утверждал, что в некоторые моменты духовной истории раздвоение личности необходимо – только оно делает эту личность в какой-то мере адекватной окружающему ее миру»[9].
Редакторы отдельного 7-го тома академического издания Пушкина могли пренебречь этой традицией, но мы-то уже не вправе это делать.
И здесь уместно перейти ко второму моменту нашей рефлексивной работы – обсуждению собственной исследовательской позиции.
Трудно сказать, в какой мере сознательно, но для раскрытия пушкинских вещей была принята форма литературоведческого разговора, в принципе следующая методологии экспериментальной науки – форма максимального самоустранения ради задачи «объективного» изложения текстового и внетекстового материала, в котором автору принадлежит лишь его
Шах-Азизова Т. К. Пушкин как театральная проблема // Пушкин и современная культура. М., 1996. С. 226.
Гёте писал Шиллеру: «…неплохо было бы, если бы Вы, с Вашим изощренным талантом и внутренним богатством, стали бы писать по нескольку пьес ежегодно. Ибо, как мне кажется, для драматического поэта совершенно необходимо, чтобы он выступал как можно чаще, вновь и вновь освежая впечатление, производимое им, и, коль скоро у него есть талант, продолжал развивать его». И.-В. Гёте, Ф. Шиллер. Переписка. В двух томах. Т. 2. М., 1988. С. 11.
Из истории советского академического издания сочинений Пушкина. Обсуждение тома драматургии на заседании пушкинской комиссии 21 апреля 1936 г. / Пушкин. Исследования и материалы Т. XIV. Л., 1991. С. 262.
Везде, кроме оговоренных случаев, курсив, жирный шрифт, подчеркивание мои.