Визуальная культура Византии между языческим прошлым и христианским настоящим. Статуи в Константинополе IV–XIII веков н. э.. Парома Чаттерджи
и конечные точки тех или иных периодов византийской истории. Именно статуя, а не какая-либо другая форма искусства воспринималась идеальной вехой, фиксирующей те моменты, когда во времени или пространстве появлялось нечто новое (подробнее об этом мы поговорим в главе 3). К сожалению, статуя Михаила VIII, как и многие другие, не дошла до наших дней, и мы можем изучать ее только по текстовым источникам [Hilsdale 2014,107–108].
Это замечание возвращает нас ко второму пункту – а именно к неразрешимой проблеме отсутствия византийских статуй (за небольшим исключением) в нетекстовом измерении. Как мы, то есть искусствоведы, можем попытаться их восстановить? Разумеется, мы опираемся на текстовые источники и включаем их в анализ визуального корпуса. В частности, исследователями Византии уже создано несколько ценнейших работ, изучающих связь между изображением и словом, и это я не упоминаю ряд замечательных рассуждений на такие темы, как экфрасис и изобразительные теории того времени[29]. Однако в большинстве случаев тексты помогают расширить, углубить и/или дополнить наше представление о дошедшем до нас образе или категории образов. Тексты привязаны к комплексу изображений или объектов, чье материальное существование – в своем изначальном виде или в качестве музейного экспоната – облегчает задачу исследователя; без самого изображения мы не можем привязать текст к императивам конкретной искусствоведческой задачи. Вот почему статьи по истории искусства (какой бы исторический период в них ни затрагивался) почти всегда сопровождаются иллюстрациями.
Однако такие рассуждения лишь уводят нас от конкретного вопроса, что же является объектом истории искусства. Этой теме посвящен по меньшей мере один выпуск одного из важнейших журналов нашей научной отрасли [Freedberg, Grabar, Higgonet, Klein, Tickner, Vidler 1994: 394–410]. Рассуждения выдающихся ученых объединены общей идеей «объекта», причем этот термин остается без эксплицитного объяснения, но в целом как будто соответствует определению из Оксфордского словаря: «…нечто, находящееся перед глазами или доступное зрению и другим чувствам… материальная вещь». Исходя из этого понимания, автор каждого эссе описывает, как история искусства пытается расширить спектр «объекта», перемещаясь от работ, которые издавна считались «искусством», к вещам (или объектам), традиционно лишенным такого звания. При этом ни один из них не отходит от мысли о том, что объект сам по себе занимает центральную роль в истории искусства.
В таком случае возникает вопрос: существует ли объект, идеально подходящий для изучения историками искусства (и возможно, только для этого), и что это может быть такое? Можно ли сказать, что «несуществующий образ» – тот, который целиком и полностью отсутствует с точки зрения т. н. «визуального» искусства – тоже подходит для анализа с применением инструментов нашей науки? И даже если нет, нам не следует отказываться от него, поскольку перед нами встает интереснейшая проблема, связанная с пересмотром устоявшихся методологий и более или менее официального
Из последних исследований экфрасиса в Византии можно назвать [James ed.
2007; Barber 2007; Chatterjee 2013: 209–225].