Эффект разорвавшейся бомбы. Леонид Якобсон и советский балет как форма сопротивления. Дженис Росс
пишет исследовательница Стефани Шредтер, балетмейстер и хореограф начала XIX века Артюр Мишель Сен-Леон «постоянно ссылался на воинскую часть» и даже выступал за создание отдельного класса кордебалета, организация которого должна была быть квазимилитаристиче-ской [Schroedter 2007]. Действительно, Сен-Леон в своем трактате 1856 года «О нынешнем состоянии танца» («De letat actuel de la danse») указывает на связь между войной и музыкой. Он рекомендует тренировать кордебалет в духе военной муштры:
Кордебалет… должен опираться на массовость и точность при выполнении разнообразных сложных фигур и маневров шагами или целыми группами. Кордебалет никогда не добьется такого сильного исполнения, если не будет выполнять свой профессиональный долг.
Поэтому мы должны установить для этой хореографии такие же правила, какие существуют для военных маневров, объединить эту теорию с практикой [Saint-Leon 1856: n. p.].
«Очарование», о котором пишет Сен-Леон, возникает благодаря тому, что между участниками, будь то танцовщики или солдаты, возникает чувство единения от совместных ритмичных движений. Участие в кордебалете воспитывает сильное чувство присутствия, однако и в танце, и на плацу каждый обязан быть чрезвычайно чутким к другим участникам строя. Военный историк Уильям Макнил утверждал, что еще в обучении спартанских и афинских воинов дисциплина, боевой дух и эмоциональная солидарность достигались тяжелым трудом: маршем и учениями по смыканию рядов [McNeill 1995: 116].
Зрители же испытывали трепет, воображая себя среди танцовщиков или участников марша. Наблюдение за хорошо обученным и вышколенным строем подобно ощущению человека, стоящего перед нарастающей и разбивающейся волной, танец которой проносится мимо, сминая человека под собой. Ритм этих марширующих армий превратился сегодня лишь в визуальный знак – вышколенное тело, массово передвигающееся в пространстве и фактически не издающее никаких звуков, лишь создающее захватывающий эффект собственной гармонии[34].
В конце XIX века спрос на эти идеально срежиссированные массовые спектакли настолько вырос, что семья Киральфи в Англии и США, а также Луиджи Манцотти в Италии, создавали огромные популярные балеты с участием 100, а то и 1500 исполнителей. Как правило, это были простые движения для множества марширующих танцовщиц. Спектакли эти были настолько масштабными, что порой их приходилось ставить на открытом воздухе.
Движения и жесты отрепетированного ансамбля могли быть подобны только что описанному архитектурно-дизайнерскому зрелищу, но также они уникальным образом могли вызывать тонкие эмоциональные реакции как у зрителей, так и у участников. Известно, что искусство, включающее в себя повторяющиеся движения и пение, особенно хоровое пение, выстраивает резонансные паттерны в мозгу участников. Будучи призванным в 1941 году в армию США, Макнил вместе с десятками других мужчин должен был, в соответствии с правилами базовой подготовки, часами отрабатывать строевой марш в сомкнутом строю. Поначалу историк думал, что марш –
В танце начала XX века также стала демонстрироваться противоположность гармонии массы, а именно – какофония толпы. Одним из самых ярких примеров этого тесного союза музыки и групповой хореографии является балет 1913 года «Весна священная», в котором Вацлав Нижинский, воодушевленный партитурой Игоря Стравинского, создал хореографию первобытного топота озлобленной толпы, то яростной, то замолкающей. На основе партитуры Стравинского ему удалось выразить тот хаос, который царил в мире на пороге Первой мировой войны. Он использовал разнобой движений, физическую и эмоциональную оцепенелость тел танцовщиков кордебалета. В результате на сцене был явлен инверсивный акустико-визуальный образ общественного разлада. «Весну священную» называют в истории танца окончанием разрыва с классицизмом, инициированного Михаилом Фокиным. Этот балет разрушил идею гармонии масс и то, что Линкольн Кирстейн назвал «магией грациозной акробатики контролируемого движения» [Kirstein 1975: 145]. Исследовательница русского балета Линн Гарафола отмечает, что хореография Нижинского «создавала биологический порядок, согласно которому тело становилось одновременно инструментом и объектом массового угнетения» [Garafola 1989: 69]. Это тело подчинено порядку, но оно беспощадно. Без смягчающего действия романтической музыки, вроде сглаживающей углы, приглушающей смертоносную ярость музыки Адольфа Адана, написанной ко второму акту «Жизели», тело становится машиной для убийства. Рев кордебалета в «Весне священной» стал поворотным пунктом, устойчивым образом массы, воплощающей хаос и дисгармонию.