.
противоречия возникают в связи с устаревшими подходами к организации экспозиций; разобраться, какие властные структуры определяют те колоссальные объемы материалов, находящихся под замком. Начала я непосредственно с того, что представляет собой опыт посещения музея. Я пыталась соотнести тело посетителя с корпусом коллекций, равно как и с общим метаболизмом музея. Я пробовала определить, как именно посетители передвигаются по залам. Сколько времени проводят перед выставленными экспонатами? Как соотносятся для них «увидеть», «ощутить» и «осмыслить»? Есть ли стул, специально поставленный перед витриной, чтобы у посетителей была возможность рассмотреть ее содержимое подробнее? Или они стоят неподвижно, будто смотрят на компьютерный экран, готовые перелистнуть очередную интернет-страницу, и редко подходят близко, редко наклоняются, чтобы осмотреть экспонат с других сторон? В Британском музее один смотритель рассказал мне, что у посетителей часто случаются обмороки и панические атаки – и ему приходится одалживать им свой стул. Собственно, в этом и заключалась основная жалоба посетителей: зачастую в большом зале с обширной экспозицией посидеть можно всего на одной-единственной скамье.
Музеи, будучи пространственной конфигурацией духовных смыслов, медленно приспосабливаются к переменам. У кураторов продуман временной регламент, музейное пространство четко размечено, произведения искусства развешены в соответствии с нормами, освещение и влажность воздуха отвечают требованиям хранения экспонатов. Посетители с готовностью принимают жесткие правила организации этого пространства, которое определяет и регулирует их восприятие. В залах, где показывают видео, иногда есть возможность прилечь на ковровое покрытие, поваляться на мате или найти стул и посидеть. Здесь можно провести не один час, и все потому, что новые медиа требуют, по распространенному убеждению, больше времени для восприятия, чем картина, фотография, скульптура или набор артефактов. В 1977 году, когда в музеях начали демонстрировать видео, Роберт Харбисон отметил, что «погружение в объект, способное остановить время, достигается через то, что его представляют как некий отрезок жизни, который нужно прожить, а не как нечто, перед чем следует задержаться для разглядывания, – и по движениям зрителя почти всегда можно понять, „вошел“ ли он в картину или просто остановил на ней взгляд»[3].
Такой предвзятый подход к телу зрителя зародился еще в эпоху Возрождения, когда архитекторы и дизайнеры считали художественную галерею «застывшим театром созерцания» и стремились «жестко регулировать диапазон движений и направление взгляда зрителя»[4]. В XVIII веке музейные пространства постепенно эволюционировали от частных домашних музеев до общественных институций, и всевозможные «неуправляемые социальные тела», которые когда-то занимались в этих пространствах тем, что «флиртовали, играли, ели, пили, болтали, смеялись и дремали» на оттоманках, скамьях и за столами, постепенно подверглись изгнанию
Harbison R (1977–2000) Eccentric Spaces. Cambridge, MA. P. 147.
Fuss D, Sanders J An Aesthetic Headache: Notes from the Museum Bench // Burton J, Cooke L, McElheny J (Eds.) (2012)