Киногид извращенца. Кино, философия, идеология. Славой Жижек
– на явном уровне, тогда как его партнером, S, является его другой, на которого садист переносит «боль бытия»; на нижнем уровне происходит смена термов (a<> $, но не $ <>a), потому что садистская извращенность, как говорит Лакан, переворачивает формулу фантазии, т. е. происходит столкновение перечеркнутого субъекта с объектом-причиной его желания.
73
В семинаре о переносе Лакан отметил решающее различие между неврозом (истерия) и извращением в том, что касается их отношения к общественному строю; поскольку истерия обозначает сопротивление социальной интерпелляции, согласию с заданной социальной идентичностью, она по определению является подрывной, тогда как извращение по своей структуре сугубо «конструктивно» и может быть без труда поставлено на службу существующему общественному строю. См.: Lacan J. Le Séminaire. Livre VIII: Le transfert. Paris: Éditions du Seuil, 1991. P. 93.
74
Здесь мы, конечно же, отсылаем читателя к анализу Кристиана Меца из его статьи «Воображаемое означающее»: Metz Ch. The Imaginary Signifier // Psychoanalysis and Cinema. London: Macmillan, 1982.
75
Нетрудно заметить, что это возвращает нас к янсенистской проблематике предопределения. О дальнейшей разработке того, каким образом эта иллюзия задействована в идеологическом процессе, см.: Žižek S. For They Know Not What They Do. London: Verso, 1991. Ch. 3.
76
Робин Вуд отчетливо сформулировал эту смену модальности, но он по-прежнему придерживается точки зрения субъективации; по этой причине он вынужден воспринять смену модальности просто как слабость фильма, т. е. как ляпсус, «компромисс», заключенный со стандартной формулой расследования тайн в детективных повествованиях, поэтому от него ускользает структурная невозможность идентификации с Норманом. См.: Wood R. Hitchcock’s Films. New York: A. S. Barnes, 1977. P. 110–111.
77
Seesslen G. Kino der Angst. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1980. S. 173.
78
На эту важную деталь указал Робин Вуд: Wood R. Op. cit. P. 112.
79
Хичкок отталкивался от аналогичной диалектики ожидаемого/неожиданного уже в «Саботаже»; см. Dolar M. The Spectator Who Knew Too Much // Everything You Always Wanted to Know about Lacan (But Were Afraid to Ask Hitchcock). London: Verso, 1992 (изд. на рус. яз.: Долар М. Зритель, который слишком много знал // Все, что вы хотели знать о Лакане (но боялись спросить у Хичкока). М.: Логос, 2004. С. 123–131. – Примеч. ред.).
80
Такой предшественник первой части «Психо» действительно существует: многие из ее мотивов можно найти в телевизионном фильме Хичкока «Пройти осталось еще одну милю» (1957).
81
Другая стратегия подрыва классической повествовательной замкнутости задействована в мелодраме Улу Гросбарда «Влюбленные» с Мерил Стрип и Робертом де Ниро, в конце которой в сгущенном виде разыграна целая гамма возможных развязок адюльтеров в истории кино: пара расстается под давлением окружения; женщина чуть не совершает самоубийство, бросившись под поезд; после разрыва любовники случайно встречаются вновь и понимают, что они по-прежнему влюблены друг в друга, но только упустили подходящий момент; наконец, они вновь сталкиваются в электричке и (как представляется) счастливо воссоединяются, – очарование фильма состоит в игре различными кодами, так что зритель та�