Избранные эссе. Дэвид Фостер Уоллес
эмоциональной боли. Степень (высокая), с которой Линч как будто идентифицирует себя с главными героями фильмов, – еще одна причина, почему его фильмы настолько пугающе «личные». А то, что он как будто не идентифицирует себя со своей аудиторией, делает его фильмы «холодными», хотя в отстранении тоже есть свои плюсы.
Интересный факт в отношении раздела 10
В «Диких сердцем» с Лорой Дерн в роли Лулы и Николасом Кейджем в роли Сейлора еще есть Диана Лэдд в роли матери Лулы. Актриса Диана Лэдд и в реальности мать актрисы Лоры Дерн. Сами по себе «Дикие сердцем», несмотря на все неприкрытые отсылки к «Волшебнику страны Оз», на самом деле постмодернистский ремейк фильма Сидни Люмета «Из породы беглецов» («The Fugitive Kind») 1960 года, где снимались Анна Маньяни и Марлон Брандо. То, что игра Кейджа сильно напоминает пародию Брандо на Элвиса или наоборот, – не случайность, как и то, что и в «Диких сердцем», и в «Из породы беглецов» ключевым образом является огонь, как и то, что любимая куртка из змеиной кожи Сейлора («символ моей веры в свободу и индивидуальный выбор») – точно такая же куртка, какую носил Брандо в «Из породы беглецов». «Из породы беглецов» – киноверсия малоизвестной пьесы Теннеси Уильямса «Орфей спускается в ад», которая в 1960-м после своего воскрешения благодаря киноадаптации Люмета ставилась в Нью-Йорке вне Бродвея и в которой играли Брюс Дерн и Диана Лэдд – родители Лоры Дерн, встретившиеся и женившиеся, пока играли в этой пьесе.
Насколько Дэвид Линч мог бы ожидать от обычного зрителя «Диких сердцем» знания о каких-либо из этих текстуальных или органических связей: 0; насколько его, видимо, волнует, уловил их кто-нибудь или нет: тоже 0.
Кино – авторитарная среда. Оно подчиняет и властвует. Часть магии похода в кино – покориться ему, позволить властвовать. Сидеть в темноте, в трансе, на расстоянии от экрана, смотреть снизу вверх, видеть людей на экране, которые не видят тебя, которые намного больше тебя, красивей, интересней и т. д. Эта подавляющая сила кино – не откровение. Но разные фильмы распоряжаются этой силой по-разному. Арт-фильмы в сущности своей телеологичны: они пытаются разными путями «пробудить зрителя» или сделать нас «сознательнее». (Эта подоплека легко вырождается в претенциозность, самодовольство и снисходительную болтовню, но сама по себе тем не менее великодушна и благонамеренна.) Коммерческое кино, кажется, не особо заботится о наставлении или просвещении зрителей. Цель коммерческого кино – «развлекать», что обычно означает демонстрацию различных фантазий, чтобы кинозритель притворился, будто он кто-то другой и что жизнь больше, и понятней, и интересней, и привлекательней, и в целом просто развлекательней, чем есть на самом деле. Можно сказать, коммерческий фильм хочет не пробудить людей, но скорее сделать их сон таким комфортным, а грезы настолько приятными, что люди отдадут все деньги, лишь бы их испытать, – и вот это соблазнение,