Чертополох. Философия живописи. Максим Кантор
танец харит.
Итак, изображен второй круг Рая. Второй круг Рая в мифологии Данте – это место для честолюбивых властителей, служащих добру. Простейшее утверждение Боттичелли, влюбленного во Флоренцию Лоренцо, состоит в том, что Флоренция на излете XV века – это и есть второй круг Рая. Хрупкость этого состояния, его фактическая невозможность, мимолетность подчеркнуты фигурой Зефира; бога ветра, и его синее лицо поистине неприятно – дует на хоровод, словно сдувает рай Флоренции с исторической карты. В этой картине – вот что чувствует всякий зритель – разлито предчувствие беды. Сравните «Весну» с «Рождением Венеры», сравните статуарное неколебимое торжество платонизма, явленное в «Венере», со смутным чувством рассвета природы, с ощущением хрупкого Рая «Весны», который может быть сметен в единый миг.
Но, сказав так, мы не имеем права не вернуться к «Рождению Венеры», где тот же сюжет – дующего изо всех сил ветра, грозящего сокрушить Венеру, и сотканной из света и трав женщины (Флоры?), прикрывающей Венеру своим покрывалом наподобие омофора. Ветер (а ветер, судя по раздутым щекам, сильный) не поднимает на море бури и не колеблет раковину, из которой выходит Венера. Поразительно, что Венера появляется перед нами из раковины, причем из раковины Святого Якова Компостельского, символа христианской веры. Боттичелли написал появление Венеры из раковины практически тем же приемом, каким пишут рождение Богоматери из мандорлы; вообще пластический образ мандорлы очень напоминает раковину. Венера, вечно рождающаяся из пены морской – это привычный античный сюжет; Любовь и Гармония, выходящая к нам из лона христианской веры – это уже совсем иной сюжет. Боттичелли изображает именно рождение христианского эйдоса – наподобие платоновского, античного эйдоса – здесь явлен конгломерат понятий: красоты, милосердия, гармонии, любви. И – уж если Томас Манн набрался смелости уподобить Флоренцию прекрасной женщине, отчего бы нам не уподобить прекрасную женщину – Флоренции? Страннейшее сочетание христианской и языческой гармоний, сплавленных в единый сгусток понятий, – это и есть флорентийская утопия. Перед нами не что иное, как рождение идеального общества, общества любви и справедливости – которое недолговечно. Боттичелли изобразил становление прекрасного Золотого века Флоренции, возможность гармонии в обществе.
Сказав так, сошлюсь и на фразу Якоба Буркхардта, считавшего, что города-государства возрожденческой Италии – это «произведения искусства». Вот Боттичелли и изобразил «творение» государства Флоренции, во всей его хрупкости и прелести. Разумеется, Боттичелли всегда жил с предчувствием развязки, и ожидание беды определило характер его линий и пропорций – во всякой, самой радостной его сцене разлита тревога. И эта тревога – подспудная, непроговоренная, но онтологическая, данная по определению недолговечности бытия – уравнивает масштаб картины с масштабом зрителя. Мы не в силах соотнести свою жизнь с масштабами Микеланджело или Джотто,