Чертополох. Философия живописи. Максим Кантор
XV века, в живописи масляными красками можно разглядеть – нет, не агностицизм, но желание рассуждать самостоятельно о божественных предметах.
У Жоржа Дибо есть фраза в «Соборах» (сказано им по поводу Симоне Мартини и мастеров сиенской школы, которые, по Дибо, создали стиль, синтезирующий римский портрет и рыцарский куртуазный дискурс): «Они еще не говорили об отрицании Бога, но предлагали посмотреть Ему прямо в лицо». Речь идет о личном достоинстве изображенного героя (у Дибо такой формулировки нет, но подразумевает он именно это качество). Речь идет о нарисованном святом, который обрел личную, присущую только ему манеру держаться. Прямой взгляд Адама с фрески Микеланджело, направленный в глаза Саваофу, надо было выработать; в иконе такой взгляд – от равного к равному – невозможен. То есть, требовалось воспитать поведение человека, изображенного на картине. Смертный образ отвоевывал независимое пространство в картине и обучался двигаться самостоятельно. Жестикуляция героев Мемми, Мартини и Лоренцетти становится чуть более гибкой, следуя французскому куртуазному влиянию, причем часто влияние поэзии или светского этикета опережает пластику живописи – но фиксируется именно в живописи. В той же мере, в какой тройной аркбутан готического собора родственен терцине, тройной рифмовке Данте; существуют связи сиенской пластики с готическими сводами и пропорциями нефов. Провансальская поэзия – Бернарт де Вентадорн – тонкие пальцы святых Липпо Мемми – грандиозная стройка в Авиньоне, затеянная Климентом VI и собравшая итальянских мастеров: синтез масляной живописи ткется исподволь, но ткется неуклонно.
Неаполитанский двор, где правили французские принцы; дворцы просвещенных тиранов Северной Италии (Феррара, Милан, Мантуя), при которых работали интернациональные живописцы – они объединяли пространственные усилия Италии с готической скульптурой исподволь – чтобы впоследствии поместить готическую скульптуру в обрамлении живописных образов. Так поступал Микеланджело, создавший архитектурную конструкцию на плоском потолке Сикстинской капеллы, прежде чем расписать потолок героями; так поступал Рогир ван дер Вейден, помещавший своих героев под тимпаном готического собора, испещренного барельефными сценами («Явление Христа Марии», 1430, Метрополитен-музей). Из этих контрастов – монохромной готической скульптуры и теплого образа – виден путь развития живописи: от соборной скульптуры, синтезированной с иконописью треченто, к автономному образу. В этом отношении показателен триптих «Искупление» того же Рогира (1455–1459, Прадо), в котором изображенный тимпан собора сочетает – невероятно! – готическую каменную скульптуру и цветные иконы треченто.
Масляная живопись по отношению к темперной; станковая картина по отношению к иконе – явились тем же, чем явился протестантизм по отношению к Собору и Папе. Протестантизм (то есть, заново прочитанный Завет, переведенный с латыни на язык общины) заключается уже в самом феномене автономного,