Диалоги и встречи. Е. В. Юшкова
<…> в своей „внешности“ были выполнены как бы в соответствии со стилем своих стихов. Вяч. Иванов был похож на свои стихи. <…> „Солнечный“ Бальмонт со своей огненной шевелюрой и надменной речью, растрепанный Белый и „господинчистый“ Брюсов – все были подобны вполне свои произведениям» [22]. И в этом контексте маска может быть интерпретирована как способ идентификации и самоидентификации личности символиста.
Наконец, маска является способом защиты от современников, от жизни, от неидеального мира. Именно эту функцию отмечает С. Дурылин, с одной стороны, негативно оценивающий наличие маски А. Блока как таковой («лицо его была маска – казалась она какою-то известковою, тяжелою, навсегда прилипшею к лицу. Маска была красна и корява. <…> Я никогда ни у кого не видал такого застывшего, омаскировавшегося, (курсив мой – Т.Е.) картонного лица. Было нестерпимо жутко на него смотреть. Глядя на этот личной картон, пропитанный клеем и белилами и смазанный румянами, я понял, почему он написал «Балаганчик». Даже снег – буйный, чистый – дал ему только «снежную маску» [23]), с другой стороны, осознающий трагичность маски как способа защиты («А за маской, должно быть, больно, всегда больно, неизлечимо больно. Она ведь не дает жить и дышать живому телу лица» [24]). Об этом же несоответствии блоковской маски и лирического «я» поэта писали и другие современники: «Блок же совсем не походил на свои стихи. Он был гораздо тяжелее, земнее, физичнее их» [25].
Наличие защитной маски характерно для жизнетворчества З. Гиппиус, маски которой становятся одной из форм выражения «свойственного ей спонтанного артистизма» [26], а также – защитной оболочкой, позволяющей «таить от сторонних посягательств интимные пласты ее личности» [27]. Обратим внимание на то, что современники отмечают наличие не только символической маски (как части ролевой игры) избранной З. Гиппиус, но и создаваемую осознанно маску поэтессы, которая становится приёмом театрализации в жизнетворчестве З. Гиппиус. Так, последовательно воплощая принципы театрализации, поэтесса прибегает к использованию театрального грима-маски: «Зинаида румянилась и белилась густо, откровенно, как делают это актрисы для сцены. Это придавало ее лицу вид маски, подчеркивало ее выверты, ее искусственность» [28].
Подобные маски, согласно мнению Л. Алешиной и Г. Стернина, «обезличивали своих носителей не только в переносном, но и в самом буквальном смысле слова. Жизненные человеческие эмоции они переводили в метафизический план, превращали их в устойчивый защитный знак эпохи» [29], но всё же, по нашему мнению, защитная функция маски не была доминирующей в культуре русского символизма.
Заметим, что для самих символистов также характерно осмысление феномена маски, который они анализируют в контексте истории культуры. По мнению М. Волошина, «образование маски – это глубокий момент в образовании человеческого лица и личности. Маска – это священное завоевание