Почему не было великих художниц?. Линда Нохлин
ованное в 1971 году, заложило основу феминистской истории искусства. Оно по сей день сохраняет актуальность благодаря своей яркой критике идеи «величия» как врожденного качества, а также исследованию того, как художницам удавалось добиться успеха вопреки институциональной изоляции и социальному неравенству. Как показывает ряд комментаторов, термин «художница» представляет собой такую же историческую конструкцию, как и «великий художник» [1]. Акцент на художниках позволил развернуть более широкую критику идеологических предпосылок истории искусства, которые в то время, когда Нохлин писала свою статью, нередко утаивали причины наделения величием, талантом и успехом. По словам Нохлин, якобы нейтральная позиция ученого в большинстве научных дисциплин «в действительности всегда представляет позицию-белого-мужчины-принимаемую-за-естественную» [2]. Далее она рассматривала последствия такого положения вещей для тех художников, «кому не посчастливилось родиться белым, желательно представителем среднего класса и, главное, – мужчиной» [3]. Ее выводы и предложенные ей направления для будущих исследований и сегодня остаются открытыми для дальнейших изысканий.
За пятьдесят лет, прошедших с момента его публикации, эссе Нохлин стало краеугольным камнем для феминистских критиков, художников и кураторов. Многие базовые университетские курсы по искусству и истории искусства продолжают использовать его в качестве отправной точки в дискуссиях о структурном неравенстве и тех фантазиях, которых всё еще предостаточно, когда речь заходит о творческих способностях и величии. Название Почему не было великих художниц? проникло и в массовую культуру, вплоть до того, что во время модного показа Диора в 2017 году эти слова красовались на футболках, а зрителям были розданы красиво переплетенные экземпляры эссе. Учитывая, что многие художницы сегодня считаются «великими», так ли необходимо в настоящее время подробно знакомиться с эссе Нохлин? В этом предисловии я берусь доказать, что критический анализ Нохлин разоблачает те предрассудки в сфере искусства и искусствознания, от которых по-прежнему трудно избавиться. Я кратко изложу ключевые моменты ее эссе и рассмотрю их в контексте собственного мнения Нохлин об этой фундаментальной работе, опираясь на второе эссе, опубликованное в этой книге, которое было написано в 2001 году и заканчивается обсуждением задач, стоящих перед феминистской историей искусства сегодня.
Один из ключевых элементов эссе Нохлин 1971 года заключается в ее подходе к вопросу «Почему не было великих художниц?». В первоначальной версии эссе, опубликованной в специальном выпуске журнала ARTnews, посвященном «Освобождению женщин, художницам и истории искусства», подзаголовок звучал так: «Влияние женского освободительного движения на историю искусства и современную художественную сцену, или Глупые вопросы заслуживают длинных ответов» [4]. В последующих переизданиях текста эта строка опущена, хотя в ней содержится указание на ключевой пункт рассуждений Нохлин: само название – это «глупый вопрос». В эссе она предупреждает, что этот вопрос не стоит воспринимать буквально, и вместо ответа исследует предположения, лежащие в его основе. Это подводит ее к главному тезису, который состоит в том, что творческие способности развиваются благодаря институциональной и образовательной поддержке, а не возникают из таинственного зародыша гениальности или таланта. Чтобы доказать свою точку зрения, она предлагает читателю переформулировать данный вопрос так, чтобы он касался другой демографической группы – аристократии. По ее словам, аристократы, подобно женщинам, исторически не становились великими художниками, поскольку требования и ожидания, связанные с их социальным положением, «попросту исключали возможность полностью посвятить себя профессии художника» [5]. Нохлин утверждает, что «вся ситуация художественного творчества, включающая в себя как развитие художника, так и природу и качество самого произведения искусства, развертывается в социальном поле», указывая на ряд институтов и ожиданий, в том числе «художественные академии, системы патронажа, мифы о божественном творце, о художнике как настоящем мужчине или социальном изгое» [6]. Что касается женщин, то в одном из самых цитируемых отрывков эссе она говорит:
Виной тому не наши судьбы, не наши гормоны, не наши менструальные циклы и не наши полые внутренние органы, а наше институциональное устройство и наше образование, под которым понимается всё, что происходит с нами с того момента, как мы вступаем в этот мир значимых символов, знаков и сигналов [7].
После развенчания тех зыбких оснований, которые лежат в основе представлений о «величии» (включая подробное исследование того, что женщины были лишены возможности освоить рисование с обнаженной модели – навык, имевший фундаментальное значение в образовании художника начиная с Ренессанса и до конца XIX века), Нохлин переходит к исследованию того, как художницам удавалось добиться успеха. Используя в качестве конкретного примера художницу XIX века Розу Бонёр, она рассказывает, что ее отец был «обедневшим учителем рисования»
Women Artists at the Millennium / eds. C. Armstrong, C. de Zegher. Cambridge, MA, London: The MIT Press, 2006. Здесь и далее цифрами обозначены примечания авторов, астерисками – примечания переводчиков.
Там же. С. 26.
Там же. С. 36.
Там же. С. 26.