За честь культуры фехтовальщик. Елена Гушанская
что в дальнейшем и подтвердила судьба, однако в случае с «Вишневым садом» эта разность полюсов дала поразительный эффект. Воздушное кружево эфросовского театрального мира, свойственная ему гуманизация бытия вошли в резонанс с творческой мощью актера-поэта. Лопахин В. Высоцкого взял на себя и воплотил в себе весь исторический трагизм пьесы. Режиссер и актеры отказалась даже от намека на социальную трактовку сюжета, от демонстрации социального неравенства героев пьесы.
У А. Эфроса мир уходящей поэзии гибнул на наших глазах в результате трагического отсутствия взаимопонимания, но возрождался в иной ипостаси. Историческое проклятие, каким был сад, как эстафету принимал Лопахин. Лопахин В. Высоцкого был, сам того не подозревая, поэтом и не переставал им быть после покупки, а Сад – музыкой, которую герой Высоцкого начинал слышать, приняв из рук Раневской ее сокровище. Сад был кармой, был ношей, был смыслом жизни. И. Соловьева приводила фразу одной из актрис МХТ, Н. Бутовой, о тогдашней постановке: «Лопахин так же несчастен, приобретая, как несчастливы господа – теряя». А. Эфрос и В. Высоцкий смогли это передать.
Спектакль А. Эфроса замечательно демонстрировал устройство современной ему духовной жизни. В обществе, лишенном материальных ценностей, недвижимость, имущество, выраженное в десятинах и строениях, являло собой всего-навсего эвфемизм культуры. Лопахин становился не владельцем тысяч десятин и грандиозного поместья, а наследником культуры, преемником исторической вины, творческого страдания, недоступного ему прежде высшего знания – он становился посвященным. Торги в пересказе Ермолая Алексеевича (В. Высоцкого) выглядели как поэтическое ристалище, победа в котором досталась одержимому. В спектакле А. Эфроса все настолько полно соответствовало этике и культурным догматам своего времени, что на долгие годы сохранило свою актуальность. С 1976 года до «перестройки» концепция «Вишневого сада» в нашем театральном мире не претерпевала изменений.
В 1990-е годы количество спектаклей, как ни странно, не сильно увеличилось, изменился характер взаимоотношений театра со зрителем. Казалось бы, один тип государственного устройства сменился другим. Еще теплый на ощупь, живой вчерашний день на наших глазах превращался в прошлое. Теоретически спектакли этих лет могли бы стать открытиями – еще бы, исторический момент попал в резонанс с происходящим на сцене. Но не тут-то было. Открытий не произошло. Попробуем разобраться почему.
То ли смена режиссерских поколений оказалась не в пользу новейших людей театра, то ли культурная жизнь отхлынула от театра… Но главное обстоятельство – не было времени для рефлексии. Рождение нового государства свершилось стремительно. Привычная жизнь мгновенно (в три августовских дня) раскололась, словно гигантский айсберг, на прошлое и будущее. Настоящее вдруг превратилось в прошлое, уносимое прочь течением, а представления о будущем не было. Отсутствовала концепция будущего. Казалось, достаточно начать все с нуля, как бы с 1917-го