Фотография. Между документом и современным искусством. Андре Руйе
Мосс. Она находится не в самом маге и не в магических инструментах или операциях, но в коллективной вере всей магической группы[80]. Как и любые другие верования, вера в документальную истину требует особых условий. Именно они делают возможной ситуацию, когда артефакт может быть эквивалентен реальным вещам и фактам или достаточно представителен, чтобы их символически замещать. Эта – скорее социальная, чем техническая и миметическая – эквивалентность, которая определяет доверие, сегодня находится в упадке после пережитого высокого подъема. Что поддерживает эту веру в точность, истинность и реальность фотографии-документа?
Во-первых, конечно, вера держится на том факте, что фотография завершает, рационализирует и механизирует порядок, установившийся на Западе начиная с кватроченто: символическая форма перспективы, создаваемый ею перцептивный габитус и аппарат камеры обскуры. Перспектива – это фиктивная, воображаемая организация, обладающая репутацией имитации восприятия; картина переводит прозу мира на иностранный язык кодифицированного, конвенционального кадра. В середине XIX века фотография не поставила под вопрос перцептивный габитус, который развертывается в перспективистской картине; напротив, он был систематизирован оптикой и обязательным использованием камеры обскуры[81], до этого существовавшей только как факультативный аксессуар в арсенале живописцев.
Во-вторых, фотография соединяет механизацию мимесиса с другим рычагом точности и истинности – химической регистрацией видимостей. Логическое правдо-подобие отпечатка (обладающего репутацией скорее «правдивого», чем «подобного»), таким образом, комбинируется с эстетическим правдоподобием изображения (скорее «подобного» и «вероятного», чем «правдивого»)[82]; химические свойства отпечатка добавляются к физическим свойствам машины, чтобы обновить веру в имитацию, как это покажет очень скоро, в 1854 году, эпизод с Огюстом Зальцманом, Кеньяром де Сольси и альбомом «Иеру салим». Перед лицом кризиса истины, потери доверия, затрагивающей как рисунок, так и письмо, искусство и прессу, и в ответ на глубокое сомнение, объектом которого все они стали, фотография обновляет процедуры истины, механизируя оптическую истину (истину камеры обскуры и объектива) и удваивая ее истиной контакта (отпечатка), соединяя таким образом физику с химией.
В-третьих, если машина-фотография способна так обновить процедуры истины, то это становится возможным благодаря глубоким изменениям в самой экономике изображения, то есть по причине его современности. На смену ремесленной парадигме рисунка, который является выражением художника и плодом его ручных умений, приходит индустриальная парадигма фотографии, представляющая собой схватывание видимости вещей с помощью машины. С одной стороны – репрезентация, икона, имитация; с другой – регистрация, индекс, запечатление. Художник уступает место оператору, свободные искусства – механическим,
Bourdieu, Pierre, «La production de la croyance»,
Фотограммы, которые не используют камеру обскуру, по большей части находятся за пределами документального поля и не претендуют на то, чтобы быть предметами доверия, что свойственно фотографии-документу.
Cassin B.,