Новые работы 2003—2006. Мариэтта Чудакова
увеличительное стекло французской прозы ХХ века. Чеховские «сумеречность», умеренность в описаниях уступили место бунинскому укрупненному, живописному, колористическому видению детали.
Цитируя Шкловского – «… одним голосом говорит о звездах и о триппере», А. Мэрфи резюмирует:
«… Невозмутимость перед лицом всех несообразностей, жестокостей и красот жизни была одним из главных орудий в арсенале Бабеля, и он пользовался им на протяжении всей своей писательской карьеры».[25]
Эффект описаний «ужасов» -
«скорее лирический, комический или элегический, нежели шокирующий или вызывающий отвращение».[26]
«Чисто человеческие и нравственные качества приписываются предметам, в манере, напоминающей классиков.
«Несмелая заря билась над солдатскими овчинами», «… Послушные пожары встали на горизонте»».[27]
Тут важно было бы подчеркнуть, что эпитет – один.
«Ненавижу, как ты пишешь! – говорил Бунину Куприн. – У меня от твоей изобразительности в глазах рябит».[28] Вот Бабель и проредил эту слишком плотную бунинскую изобразительность как морковку на грядке (и, как попытаемся пояснить дальше, этим перетянул к себе его подражателей). У него вообще нет изобразительности как узнаваемости (в отличие, скажем, от Олеши).[29]
У французской прозы ХХ века искали писатели 1920-х годов смелости описаний, разрушения полутонов и привычного целомудрия русской литературы, теперь уже «неуместного», умения в упор взглянуть на бренное, чудовищное и, казалось, неописуемое. Она помогала уйти от идеологичности – что еще допускалось социальным регламентом первых советских лет, но было нелегко для писателя русской традиции.
Манера Бабеля быстро, можно сказать – молниеносно – находит подражателей.
В апреле 1925 года очень хваткий и переимчивый Вл. Лидин пишет рассказ «Салазга», где уже, всего год спустя после восхождения звезды Бабеля на русско-советском литературном небосводе, нагло плагиирует его стиль и, возбуждаясь от удачной кражи, даже запутывается в синтаксисе.
Описываются похороны погибшего в боях, кажется.
«Федины руки, знавшие и холодную жесткость винтовки, и бессмертную мягкость женской груди (sic!), женщина перекрестила его и поцеловала в высокий многоречивый (форменный Бабель!) лоб, и вдвоем понесли мы оттуда его на рогоже на монастырское кладбище»;
«Я встал возле Феди в последний раз на колени и поцеловал его руку, попорченную крысами, и лоб неизъяснимой белизны, и сказал ему…».[30]
Здесь и характерные оксюморонные эпитеты, и «аввакумовский» синтаксис.
Но «настоящее» использование идет небольшими, но необходимыми дозами:
«Всю
Murphy A. B. The Style of Isaak Babel // The Slavonic and East European Review. Vol. XLIV, N 103. July 1966. P. 363 – «This impassivity before all the incosistencies, cruelties and beauties of life was one of the chief weapons in Babel's armoury and he made use of it throughout his writing career».
Ibid., 364 – «horrors», «either lyric, comic or elegiac rather than one of shock or disgust».
Ibid., 365.
Цит. по: Ржевский Л. Прочтенье творческого слова // Ржевский Л. Прочтенье творческого слова: Литературоведческие проблемы и анализы. N-Y., 1970. С. 41–42.
Позволим себе сослаться на собственную давнюю работу: «Никакого „узнавания“ внешнего контура предмета в метафорах Бабеля не происходит. Мы не обольщаем себя мыслью, что не раз видели, как сидит июль на розовом берегу реки. Никогда нет от них удовлетворенного ощущения, что с подлинным верно. И во всяком случае читатель полностью избавлен от ложного чувства, что и он всегда думал так же. Зато он может думать так отныне» (Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 60)
«Прожектор». 1925. № 10. 31 мая. С. 6.