Ф. П. Коммиссаржевский. Александр Амфитеатров
не ошибаюсь, потому что в тот день умер А. Ф. Писемский и в фойе театра наскоро поставлен был бюст писателя, обвитый черною лентою. Как подумаешь, что этому уже идет 45-й год, и доживи Вера Федоровна, с которою даже не у нашего поколения, восьмидесятников, а у следующего, уже девятидесятников, связано впечатление и воспоминание свежей, неувядаемой юности, – ей было бы сейчас, по самому дамскому счету, за 60 лет. Вчера прочел, по случаю 15-летия ее кончины, что она родилась в 1864 году, – значит, всего на два года моложе меня! Но дата ее дебюта не указывает еще даты появления в Москве Ф. П. Коммиссаржевского, так как он в то время уже разошелся с матерью Веры Федоровны и имел другую семью. Сестры Коммиссаржевские (покойная Вера, художница Ольга и Надежда, известная драматическая артистка Скарская) – дочери Ф. П. от первого брака; нынешние театральные деятели Коммиссаржевские, режиссер Ф[едор] Ф[едорович] и, кажется, есть еще актеры – от второго.
Федор Петрович явился в Москве с большим эффектом, предшествуемый громкою славою «русского Кальцоляри», «друга Даргомыжского», вокального мудреца и новатора, с которым-де у нас пойдет уж музыка не та, – запляшут лес и горы. Ожидания были основательны. Коммиссаржевский действительно был русским Кальцоляри, т. е. при довольно посредственном голосе обладал несравненным совершенством пения: изящество кантилены, яркий темперамент, вдохновенная декламация, красота дикции – все! Он был действительно друг Даргомыжского и лучший исполнитель как теноровых партий в его операх, так и его романсов. Тоже друг Даргомыжского, известный в старину композитор романсов Владимир Тимофеевич Соколов, говаривал в шутку, что имеются на свете два предмета божественно прекрасные и ни с чем не сравнимые: Федор Коммиссаржевский и хороший швейцарский сыр. И когда находил хороший сыр, то одобрял его:
– Коммиссаржевский!
А слушая Коммиссаржевского, замирал от восторга и шептал:
– Сыр!
Коммиссаржевский был действительно очень умен, что доказал уже своевременным уходом со сцены, как скоро почувствовал он свой упадок и «начало конца». И, будучи человеком образованным, эстетически тонким, он действительно искал в опере новых идей, форм – музыкальной драмы. Боролся с ерундовою условностью того, что теперь называют «вампукой», старался осмыслить бессмыслицу, вдохнуть подобие реальности в ирреально ходульные небылицы в лицах.
Прибыв в Москву, Коммиссаржевский, вместо всяких реклам, показал свой товар лицом: трижды выступил в опере, спел три коронные свои партии – Фауста, Князя в «Русалке» и Фра Диаволо, сценически все это было безусловно превосходно. Фауста мы впервые увидали не маскарадным гишпанцем из табачной лавочки, но великим мужем, который
В древнегерманской одежде, но в правде глубокой, вселенской,
С образом сходен предвечным своим от слова до слова!
То же обдуманное реалистическое совершенство показал и в двух остальных ролях. Кто слышал что-нибудь, говорили, что и пение вполне соответствовало сценическому впечатлению. Я, должен сознаться, ничего не слыхал; изредка перелетали через оркестр отрывочные, а следовательно, и не подлежащие обсуждению звуки. Все три спектакля я просмотрел, как балет или, теперь можно вернее сравнить, прекрасное кинематографическое представление. Но, как и все сколько-нибудь смыслящие в искусстве, каждый раз выносил из театра убежденное впечатление, что этот новый петербуржец не какой-нибудь там «Леонихе» чета: под сим неуважительным именем слыла в Москве предшественница Коммиссаржевского по переселению из Петербурга в нашу Белокаменную с вокально-педагогическими целями знаменитая некогда Дарья Михайловна Леонова. Нет, этот в самом деле, если захочет да попадет на способного ученика, может обтесать его в артисты, – только примечай, запоминай да слушайся!
Любопытно, однако, что именно Коммиссаржевский и именно в «Фаусте» заронил в меня сомнение в надобности реализма в опере. Он был идеальный Фауст Тете, и контраст его с «вампукою» остальных действующих лиц «Фауста» Гуно пренеприятно резал глаза. Казалось бы, в том вина была не его, но рутинеров «вампуки». Да, но, когда Фауст – Коммиссаржевский оставался один на сцене или в дуэте с Маргаритою, не исчезало сомнение, что такой Фауст ни в коем случае не стал бы выражать своих мыслей и чувств сладкою «Привет тебе, приют священный».
Смешна и пошла «вампука», но самые нелепые оперные спектакли, которые я когда-либо видел, были «Онегин» и «Кармен» в петроградской Музыкальной драме 1917-го, поставленные по строгим требованиям реализма. Ленский, в шубе распевающий «Куда, куда вы удалились?», стоя по колено в сугробе, ничуть не правдоподобнее глупого Лодыре и дикого Страфокамила «с перьями, где надо». Реализм сцены в опере уместен и нужен лишь тогда, когда и музыка дышит реализмом, как у Мусоргского. В оперу романтическую он вносит диссонанс, комически разоблачающий основную фальшь оперы как условного искусства. Пародия создается сама собою, без пародиста. Представьте себе, что во время великосветского петербургского бала один из гостей вдруг взбесился от любви до того, что начал орать во все горло любовный монолог. Или что ночью в глухом монастыре черт и монахиня подняли бы крик, при полном невнимании со стороны