Культура сквозь призму поэтики. Людмила Софронова
не влияло на сакральные смыслы, заложенные в вертепе подобно тому, как это происходило в мистерии. Эти высокие смыслы определяли характер действия в ярусе нижнем. Мирское начало только на первый взгляд трудно соотносимо с семантическим центром вертепа. Поклонение, изображаемое в вертепе, было относительно самостоятельным эпизодом. Оно постепенно превращалось в последовательный ряд выступлений интермедиальных, по сути дела, персонажей и даже вовлекало элементы незатейливых сюжетов с их обманами и потасовками.
Школьный театр отражал соотношение не только разных видов барокко, ученой и народной культуры, но и барокко и средневековья. Это противопоставление также поддерживало оппозицию сакральное / светское. Театр стал их своеобразным культурным пограничьем. Стягивая воедино слово, действие, изображение, следуя барочному принципу синтеза искусств, он не упускал из виду средневековой традиции и сохранял отношение к слову как к доминанте культуры. Но это было слово уже не средневековое, в нем явно проступали барочные черты. Оно подчинялось законам риторики, а по своей функции, тенденции к наглядности приближалось к действию, что зафиксировано в текстах пьес.
Средневековый характер театра проявлялся в его статичности. Пьесы не отличались особой живостью действия и предпочитали словесные баталии и поучения активному взаимодействию персонажей. Они были разведены по полюсам и редко образовывали группы. Моралите «Алексей человек Божий» представляет убедительный пример нединамичного поведения персонажей и вялого движения сюжета. Его повороты тонут в многословных речах, долгих плачах и развернутых самопредставлениях. Эта статичность и предпочтение, оказываемое слову, окупается явно барочной тенденцией театра к эмблематичности.
Театр также отдал дань символу и аллегории, в чем можно усмотреть влияние и средневековых традиций. Но и новая эпоха использовала их, придав им значительную энергию и приведя в движение. Она лишила их постоянства и позволила приобрести множество противопоставленных значений – как высоких, так и низких. Аллегории, символы и эмблемы сближались между собой, выступали одновременно, усиливая символическое звучание пьес. В них во всех просвечивает сложно сплетенная сеть символов. Для театра, как и для всей культуры, было немыслимо подражание «чувственным вещам, которые сами по себе являются тенью настоящих идей» [Матхаузерова, 1976, 15]. Их изображение бесцельно, «так как оно становится тенью теней» [Там же]. Обращение к символическому языку обеспечивало существование на сцене сакрального.
Символы находились в сложном взаимодействии друг с другом. Внутри каждого из них таилась противопоставленность. Допустимы были лишь несходные подобия. С их помощью передавались сакральные значения. Каменный столп, к которому Христос привязан, – это знак церкви. Сам Иисус, стоящий у каменного столпа, – «мысленный камень». Два камня соприкасаются – так возникает огонь божественной любви. Древо (крест),