Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения. Александр Боровский
картины?) игривого содержания). Артикулированная условность, опосредованность снижают роль сюжета как действия: все и так понятно, срежиссировано, легко поддается «считыванию». Зато возрастает роль надсюжетного: коммуникация строится все более нелинейно. За всем этим стоит уровень символизации, обусловленный общими интенциями культуры Серебряного века, практикующей работу с новыми уровнями сознания: «Символизм делал материалом творчества глубокие уровни и измененные состояния сознания, ранее остававшиеся как бы вне культуры: сновидные, медитативные, наркотические, гипнотические, пратологические» (А. Эткинд).
Любопытно, что в свое время Г. Г. Поспелов в своем анализе федотовского «Сватовства майора» как классической повествовательной формы также высказывал мысль о наджанровости, связанности персонажей картины «со светящимся телом общенациональной жизни»[30].
Разумеется, эта ситуация была встроена в мощные процессы дефабулизации, которые охватили всю художественную культуру, расстающуюся с искусами «объективности» художественно упорядоченного и последовательно изложенного и воспринятого повествования. Линейная организация повествования, логика причинно-следственных связей «подтачивались» в течение всего столетия, причем со времен структуралистов – с коннотациями противостояния репрессивным категориям «контроля», «порядка», «власти» и пр.
Пока же, в 1910-е годы, нелинейная организация сообщения выступала прежде всего в виде артикуляции мифопоэтического, архаико-символического, в экспансии тропов (иносказаний), в наделении собственно материального плана произведения разного рода имманентными смыслами[31]. Классическое сюжетобытие как последовательность с огромным объяснительным потенциалом постепенно сменялось инобытием: от полной аннигиляции до существования в некоем мерцательном режиме, трансформациях, декодировках, переносах, инсайтах. Объяснительный потенциал, эта сильная сторона классического повествования, оказывался невостребованным. Разумеется, в самый дальний ящик «рассказ» был «запрятан» авангардом. Тем не менее «ключ» к этому ящику авангард даже в своей алогической, «заумной» ипостаси сохранил, «не выбросил».
Нетрудно представить, что новая, пролетарская власть, исходя из характера массовой поддерживающей ее аудитории, не могла пройти мимо «повествования» с его объясняющим и контролирующим ресурсами. Действительно, требования «советских сюжетов» посыпались сразу же – как от зрителей, так и главным образом от культуртрегеров. Искусство отвечало оперативным жанризмом ранних ахрровцев, бравшим именно внешними примерами советского опыта: в плане отношения к сюжету А. Модорова и Е. Чепцова находились на стадии «непереваренной», недовоплощенной «житейщины», от которой стремились отойти даже поздние передвижники. Непритязательность раннесоветских живописных рассказов была очевидна современникам, однако в примитивизирующей наивности
См.:
Словом, будет пройдена та часть пути, который Р. Барт описал следующим образом: «Исследователь более позднего времени, суммируя опыт актуальных практик, понимает, что „реалистичнее“ всех будет не то произведение, в котором „живописуется“ реальность, а то, которое, пользуясь реальным миром как содержанием, глубже всех проникает в ирреальную реальность языка» (цит. по: