Врачи, пациенты, читатели. Патографические тексты русской культуры. Константин Анатольевич Богданов
в центре новой столицы, а значит и нового государства кажется в этом смысле особенно символичным.
Идея музея, хранящего в себе экзотические курьезы, созвучна креационистской, демиургической стратегии петровского правления. О роли анатомических исследований в реализации этой идеи, с точки зрения самого Петра, достаточно свидетельствует уже то, что в обсуждавшейся им архитектурной планировке Кунсткамеры центральное место в проекте здания отводилось именно анатомическому театру. Над анатомическим театром должна была разместиться обсерватория; в западном крыле – библиотека, а в восточном – собственно Кунсткамера, объединявшая анатомические препараты, археологические и геологические находки, ботанические и зоологические коллекции [Петр I и Голландия 1996: 19]. Построенное в 1728 г. здание Кунсткамеры только отчасти воплощает первоначальный замысел, а тератологическое собрание стало представляться «эмоционально» доминирующим звеном самой музейной коллекции[93], но не менее важно учитывать, что, помимо уродов, бо́льшую часть анатомической экспозиции и при Петре, и позже составляли экспонаты, репрезентировавшие не патологию, а норму. Экспозиционный «лейтмотив» анатомического собрания – семантика природы, «игры Натуры» (lusus naturae) и рождения нового. По описи 1800 г., в Кунсткамере хранилось 98 «мужеских» и 66 «женских детородных членов», а также 106 «зародов и поносков» (эмбрионов), выставленных так, чтобы продемонстрировать «детородие и постепенное возвращение семени от самого зачатия до рождения младенца». Подавляющее же количество экспонатов представляло отдельные части человеческого тела [Беляев 1800: 31–33, 35. Отд. 2].
Радикализм немыслимого для традиционной русской культуры отношения к телесности, выразившийся в анатомическом собрании Кунсткамеры, найдет свою авторизацию еще в одном событии эпохи Петра – в создании знаменитой (в частности, благодаря рассказу Тынянова) «восковой персоны» – подвижного манекена, анатомически «дублирующего» тело и лицо императора (руки и ноги восковой фигуры крепятся на шарнирах, позволяющих придавать им любое положение, парик сделан из волос самого Петра). История необычного для своего времени скульптурного портрета не прояснена окончательно до сих пор, но важно подчеркнуть, что первые опыты по его изготовлению были предприняты уже при жизни и, несомненно, с одобрения Петра. Помимо хранящейся сегодня в Эрмитаже восковой фигуры в полный рост (по алебастровой маске, снятой с покойного императора его любимым скульптуром – Растрелли), известен и другой, поясной вариант восковой фигуры – бюст, сделанный в 1719 г. и, по легенде, подаренный кардиналу Оттобони в награду за хлопоты по отправке в Россию античной статуи Венеры. По свидетельству Ф. В. Берхгольца, еще один бюст Петра, «сделанный из особого рода гипса и окрашенный металлической краской», был подарен в 1724 г. герцогу Голштинскому [Архипов, Раскин 1964: 25; Калязина, Комелова 1990: № 74].
За год до своей смерти, в 1724 г., император устроил торжественные похороны мужа умершей в 1713 г. при родах
См., напр., уже упоминавшуюся выше содержательную, но отчасти дезориентирующую статью: Anemone A. The Monsters of Peter: The Culture of St. Petersburg Kunstkamera in the Eighteenth Century: [Anemone 2000].