Разбойники. Фридрих Шиллер
на кафедре в Людвигсбурге в лице некоего Циллинга, вопившего об осуждении плоти; его же голос нередко он слышал в проповедях, которые педагог-герцог не раз читал своим «сыновьям»; а пастор Мозер – был, как мы знаем, первый учитель Шиллера, которому благодарный ученик воздвиг такой почетный памятник.
В технике драмы нас поражает искусная концентрация действия, примеров которой мы стали бы тщетно искать у предшественников Шиллера, драматургов периода «бури и натиска», загромождавших свои произведения эпизодическими фигурами и происшествиями.
Только у Лессинга в его Эмилии Галотти мог Шиллер видеть осуществление требования единства действия. И таков был талант и такт начинающего драматурга, что он отказался от прелести свободного творчества, чтобы учиться экономии у холодного Лессинга, которого он в то время не умел еще ценить по достоинству. В «Разбойниках» одно связано с другим, одно вытекает из другого. Событий много, они маловероятны, что замечали даже и современники Шиллера, приученные Клингером к большой выносливости в этом отношении, но смело можно сказать, что среди современных «Разбойникам» драм нет ни одной, где такое богатое внешнее содержание было бы заключено в такие узкие, строгия рамки. Таким образом уже в своем первом произведении юноша Шиллер показал себя великим мастером драматической техники.
Предисловие автора
Quae medicamenta non sanant – ferrum sanat, quae ferrum non sanat – ignis sanat.[7]
Нужно смотреть на эту пьесу не иначе, как на драматическую историю, которая пользуется всеми выгодами драматического приема: следит за всеми сокровеннейшими движениями души, и в то же время не стесняется пределами театрального представления, не гонится за столь сомнительными выгодами сценической обстановки. Было бы бессмысленным требованием, чтобы в течение трех часов успеть сполна очертить три столь выдающиеся личности, деятельность которых зависит, может быть, от тысячи пружин, точно так, как было бы противоестественно, чтобы три такие личности в течение каких-нибудь суток вполне выяснились бы даже перед проницательнейшим психологом. Здесь действительность представляет такое обилие один за другим следующих фактов, что ее нельзя было втеснить в узкие пределы теории Аристотеля или Батте.
Не самая сущность пьесы, но, скорее, её содержание делает ее невозможной для сцены. Сценическая обстановка пьесы требовала, чтобы на сцену были выведены характеры, оскорбляющие тонкое чувство добродетели, возмущающие деликатность наших нравов. Каждый поэт-психолог поставлен в эту необходимость; иначе, вместо снимка с действительной жизни, у него выйдут идеальные представления, вымышленные люди. Так уже бывает в жизни, что добрые оттеняются злыми, что добродетель живее обрисовывается в противоположности с пороком. Кто задался целью ниспровергнуть порок и мстить врагам религии, нравственности и общественных законов, тот должен изображать порок во всей его безобразной
Эпиграф – Quao medicamenta non sanant, ferrum eanat, quae ferrum non sanat ignis sanat – в оригинале поставлен не перед предисловием (стр. 187), но перед всей драмой. Значение его: «где беспомощны лекарства, там помогает железо, где беспомощно железо, там помогает огонь».
На заглавном листе первых изданий драмы имеется еще надпись