Профессия режиссер. Мастер-классы. Лоран Тирар
которых пока еще только гримируют.
Для выстраивания композиции я всегда использую старый добрый визир камеры Митчела – инструмент, который использовался на всех старых камерах. Это такая большая штука, которую надо держать перед собой; вместо того, чтобы заглядывать в какой-то объектив или вроде того, ты просто отходишь и видишь всю композицию как на картинке. Решать, где поставить камеру – тоже вдумчивый, требующий интуиции процесс, в котором очень важно, откуда ты смотришь на сцену.
На заре кинематографа все было гораздо проще. Камеры ставились спереди – как публика в партере, а режиссер просто статично снимал действие на пленку. Представьте, что началось, когда Гриффит начал двигать камеру, которая сразу стала чем-то вроде рыбьего глаза – двигалась туда, куда только можно было пожелать. Это дало развитию кино совершенно неожиданный толчок – оно стало чем-то вроде джинна, который может исполнить любое желание. Когда я жил какое-то время на Амазонке среди примитивных племен туземцев и пытался объяснить им, что такое кино, как можно с его помощью путешествовать с места на место, видеть вещи с разных точек и объединять пространство и время, помню, как шаман племени сказал: «И я так умею. Когда я впадаю в транс, я могу точно так же путешествовать». Так что, думаю, сила кино в каком-то смысле – это сила человеческого сознания. Особенно потому что кино изначально было черно-белым, как и наши сны. Поэтому, запуская камеру, мы творим ни что иное как ставший явью сон.
Съемка против монтажа
Не люблю много «накрывать»[2], как и не люблю делать много дублей. Причина, во-первых, в том, что я пытаюсь донести до актеров, что куда бы камеру ни поставили, все равно она все снимет. Снимая с разных ракурсов, часто думают так: «Это все равно не войдет в фильм – зачем же тогда стараться?». Поэтому я стараюсь все время держать людей в напряжении. Все должно быть готово к моменту, когда включится камера. Все должны быть сосредоточены. Я никогда не снимаю больше двух дублей. Ведь так утомительно часами отсматривать одни и те же дубли – замыливается глаз, поверьте. Смотрите шестой дубль и уже не помните, что было в первом. Поэтому у меня получаются небольшие фильмы. Я не снимаю общих планов, поэтому все кадры легко смонтировать; снимаю пять дней вместо шести в отличии от других и, наконец, провожу в монтажной всего один день, которого мне с лихвой хватает на отснятый за неделю материал. Зато я выигрываю целый день на подготовительные работы к следующей неделе.
Конечно, решение не «накрывать» много означает, что я могу забраковать весь отснятый материал. Это большая дилемма. Куросава решал эту проблему довольно любопытным образом. Чем больше фильмов он снимал, тем более точно спланированными они становились. Но, оказавшись в монтажной, он часто отказывался от всего, что наснимал. Тогда он стал нанимать оператора, который незаметно снимал каждую сцену длиннофокусным объективом. Он снимал крупные планы, когда Куросава снимал общие, врезки в сценах диалогов и так далее.
«Накрывать» означает снимать сцену с разных углов и разными кадрами, чтобы при монтаже у режиссера был больше выбор.