Письма о русской поэзии. Григорий Амелин
заставлял жить скалы поэт Андрей Белый (средоточие всего спектра «барв»): «Он дирижировал кавказскими горами…» При всей любовной наполненности хлебниковского текста, для которого даже определен адресат, гадание происходит все же не в пределах «любит – не любит» она меня, а гораздо шире – «кто я такой?» Имя возлюбленной (так и не названное) едва ли не важнейший атрибут магического действа. Ее звали Ксана Богуславская. И смысл гадания все тот же, что и прежде, – «Двойник ли я с небесами?» Богуславская, по сути, заговоренной водой и поющими руками предваряет другой образ – Азии-Магдалины. После ее омовений:
И вновь прошли бы в сердце чувства,
Вдруг зажигая в сердце бой,
И Махавиры, и Заратустры,
И Саваджи, объятого борьбой.
Умерших снов я стал бы современник,
Творя ответы и вопросы,
А ты бы грудой светлых денег
Мне на ноги рассыпала бы косы. (V, 32)
Хлебников непрерывно творит вопросы и ответы, занимаясь настырным самоопределением. В повести «Ка»[29] двойник автора изобретает музыкальный инструмент наподобие примитивной арфы: с помощью слоновьего бивня и струн он ищет связи меж математически-музыкальными упражнениями и хронологией нашествий Востока и Запада. Форма этого чудного музыкального инструмента в точности соответствует выкладкам предшественника – В. Ф. Одоевского, который в своей «Музыкальной грамоте» призывает прилежного читателя почаще заглядывать в таблицу, которую он воспроизводит по старинным рукописям – «Лествицу степеней звуков и расстояний между ними».[30]
По степеням этой лествицы простоты поднимается «заумный» поэт Хлебников, автор «Бобэоби», когда служит обедню, «как волосатый священник с длинною гривой», юной Джульетте-Юлии Самородовой с синими глазами Богородицы:
Песенка – лесенка в сердце другое.
За волосами пастушьей соломы
Глаза пастушески-святые.
Не ты ль на дороге Батыя
Искала людей незнакомых? (V, 67)
Батыева дорога – Млечный путь, вечное местопребывание поэтов: «Я ведь такой же, сорвался я с облака…».[31]
ЗАВЕТ СВИРЕЛИ
Ирине Коневой
– Куда же ты сердце свое простираешь?
– Я его простираю к Раю.
– Но разве об Аде ничего ты не знаешь?
– Нет, не знаю.
Я – уст безвестных разговор…
Пресловутый хлебниковский архаизм во всю процветает свободными словоновшествами. Прошлое, к примеру, очень часто определяется сладостью меда, совсем как в сказочном Лукоморье («И там я был, и мед я пил.»). У Хлебникова мед извлечен, как из улья, из сердцевины слова, становясь пайком для дальнейших языковых окормлений. Приведем полностью стихотворение «Зеленый леший – бух лесиный.» (1912?):
Зеленый леший – бух лесиный
Точил свирель,
Качались дикие осины,
Стенала благостная ель.
Лесным пахучим медом
Помазал кончик дня
И, руку протянув, мне лед
В прозе «Ка», основная тема которой двойничество, и где главные герои – дублеры души автора, гадалками выступают все те же любопытные черви-заговорщики. Они разрешают сакраментальный вопрос, касающийся исконного, коренного двойника Добра, они определяют, кто им явлен – новый Мессия или Антихрист, и выносят свой приговор случайному пловцу на морском берегу, оповещая звериным числом 666 о претензиях самозванца: «Между тем, долго плававший в воде, выходил из моря на берег, покрытый ее струями, точно мехом, и был зверь, выходящий из воды. Он бросился на землю и замер; Ка заметил, что два или три наблюдательных дождевика написали на песке число шесть три раза подряд и значительно переглянулись» (IV, 54). Особое визионерство и заинтересованность червей в вопросах религии обусловлены попросту их именами – vere (ср. известный мнемонический каламбур).
Одоевский был самым ревностным пропагандистом в деле изучения древнерусского богослужебного пения. Он писал: «Наши древние музыкальные рукописи еще ожидают ученой, подробной разработки, – а такая разработка доступна лишь тем из археологов, которым не чужды основания музыки. Мы, к стыду нашему, не знаем еще в точности, что за люди были Иван Иокимович Шайдуров, Александр Мезенец, Тихон Макарьевский; большинство публики еще не уверилось в исторической важности этих знаменитых тружеников, которым мы обязаны сохранением нашего древнего пения; ученая критика еще не определила достоинства трудов их, до нас дошедших, их заслуг и недостатков; неизвестно даже: где находятся многие рукописи, бывшие под рукою у Сахарова. Словом, мы ничего еще не подготовили для будущих русских Гербертов и Кусс-макеров, которые некогда должны были собрать воедино все древние памятники нашей музыкальной техники и сделать их доступными для читающей публики; много для нее здесь встретится неожиданного; пометы – изобретение Шайдурова, ясно определившие музыкальный смысл наших крюков, – чего мы не встречаем в западных крюках (невмах); знание гармонических сочетаний; – может быть, знание монохорда и многое другое.
Здесь музыканты найдут пояснение некоторых характеристических особенностей в наших народных мелодиях, столь резко отличающихся от западных; – здесь для песнопевца разъяснятся некоторые особые приемы, ставящие наше церковное пение в прямую противоположность с музыкой западной, которой – наперекор истории и изяществу – так усердно стараются подражать большая часть наших перелагателей и так называемых регентов. (…) Минуют эти дни; наши сочинители музыки, хотя еще с некоторою к себе недоверчивостию, но начинают уже разрабатывать оригинальные черты народной музыки; когда это направление сознается вполне русскою публикою – определить трудно; но рано или поздно в мир общей музыки – этого достояния всего человечества – вольется новая, живая струя, не подозреваемая еще западом, струя русской музыки»
Продолжение следует. И Мандельштам, и Пастернак, и даже Маяковский не прошли мимо тайнописи крюков (и «лиц»). Следует внимательно прислушаться и присмотреться к тому, что происходит, когда «православные крюки поет черница», а на восковых ликах соборов проступают дуги удивленных бровей, или когда выступает тенор-террор, ставший «звуковым лицом» народа.